《我离家了，但……》是一部由安格拉·夏娜莱克执导，玛伦·艾格特 / 雅各布·拉萨尔 / 克拉拉·穆勒主演的一部剧情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的观后感，希望对大家能有帮助。
《我离家了，但……》精选点评：
●分析后的戏内戏外牵扯的存在主义命题，观剧视角的大全景，都挺好，另外觉得整个表演都是一样的沉郁非现实方式，不同意映后谈的说法。就是整个太无聊了些，看得很累，没必要
●有些不布列松的时刻不是很好，但好的部分实在是太好了
●观赏一部艺术电影，永远需要无限的诚心和耐心。或许慢热的人会更加容易接受和进入导演所渴望营造与沉沦的气氛。令人印象深刻的是诸多对于独自抚养两个孩子的「单身母亲」的细节刻画。看似无关紧要，其实令人动容。我喜欢这种不刻意讨好观众，不让观众觉得流畅轻松就能够「hold 住全场」的电影。弱化情节、淡化逻辑，凸显导演自身的风格性，与此同时，在「切碎」生活的同时，还原生活的本质。不得不提，一些画面取景构图，刁钻而诗意。有种「静水流深」的味道。
●德国人对剧场真是有一种谜一般的深刻理解。演员何以达到真实，ta怎么可能比病人更确信身体的存在？这当然是德国表演艺术家（也许是从布莱希特到碧娜鲍许）一直都在思考的问题。同样，电影又何以达到真实？“当你被迫失去控制，真相才能显现出来”。也许表演哈姆雷特的孩子们达到了，也许逃跑在外的孩子也达到了，也许坏了的自行车和不想还钱的人也达到了；也许当夏娜莱克真正放弃叙事、放弃表演、放弃控制的时候，她就真的达到了。也许当代导演最大的课题，就在于放弃。（发声器竟然《过昭关》了）
●夏娜莱克与她永远的单车，真是美妙，一如既往的节奏与人物，散在影片各处却又隐秘地连结着，最感人的必属将影片拦腰截断的两组戏，它证明了对艺术的真正理解只可能是私人的，而艺术评论则是关于形式与道德不可分割的结合，是只有当一个人的情感被注入到世界中后才能生成的，于是两件看似无关的事件爆发出惊人之力。
●散漫的互文，精确的控制
●延後的時間，生活的時間，我與他人的共同此在和日常共在，生命的流程都是連串當下不明所以的結果，因為沒有人會明白所有事情，因為生命帶限，亦無法預知未來，但依然要走下去，努力地生活，面對眼前的選擇。例如那永遠在排演狀態的《哈姆雷特》，還是那對年輕情侶，環繞生活的事在同樣流動(如Tati 的場景一樣)，沒有關係，但正在發生於同一時間之中。母親在廚房裡發瘋之後孩子抱緊她的溫柔，還是向男導演瘋狂咆哮藝術與生活無法相處的鴻溝，都是Schanelec 捉緊了生活不可預知的感官。為什麼要用藝術談生活，而不好好去認真面對生活，還是(自以為)生活不可見的一面可以在藝術中發現？連戲中人不自知，作為旁人又理解幾多？令人沮喪的錯敗感，才是生活帶來的真意，因為總是錯過，後來才明白或者更多的不明白。幸好電影不是生活，我們可以一次又一次重返。
●超爱
●“存在焦虑”
●我吃掉了什么？亡夫、脚趾还是生活？我恨着那些旁观、循循善诱的驴子，我痛苦时，它们总会劝说“你可以的、放宽心、接纳是有用的”，其实根本不懂我要的是什么。柏林充斥着令人晃眼的冷漠，人终究是孤独的，孩子的拥抱代表什么我不知道，我只能摘下王冠、服毒自尽，留下一段故事也是好的。我死了吗？这片葱郁的雨林是梦吗，哈姆雷特的妹妹是淹死的，我好像比她幸运躺在石板上，远处的是孩子吗，这一切都这么美，可能真的是天堂吧……
《我离家了，但……》观后感(一)：因为有点困前半段基本上睡过去的影评
先四星,待二刷。应该是目前我的19年最佳（虽然前半段基本睡过去了）。
我很业余，看了一些评论后写的，会有重复和相似的地方，多多包含，如果不介意的话那就十分感谢启发～^_^
空间是封闭的，环境音却是开放的（想起《X圣治》，当然有一定区别），不断暗示比当下封闭环境更广阔空间。但因为只展示声音不展示画面，所以不被镜头局限框住，永远是相对概念，展现相对的广阔。临结尾处镜头首次被人物牵引：小女孩追随母亲呼唤消失在镜头中，然后直接切到母女的紧密拥抱。空间与声音合二为一。
“失语的现代欧洲”，缺席的艺术家父亲，过去丹麦王子“可以选择复仇或不”，现在德国王子“无血可流”（引用自Ou的短评），只有排练却总是等不来正式演出，抑或排练成为生活中的演出，舞台已消失。只有失控的时候才可以更确信身体的存在。坠入自然空间，学习和虚无共存，不是向往虚无，反而是反抗虚无，找回“肢体”。
哥哥背着妹妹在河中行走，虽然永远不会踏入同一条河流，却一步一步遵循着某种固定的缓慢的肢体运动和节奏。哥哥背着妹妹是“本性，自然”，他与自然接触的方式却是“控制的，设计的”，很好的结尾。而母亲睡在岩石上，给人一种儿子开始勇敢面对现实生活，而她终于可以休息一下了的感动。
中间的那段关于表演理论的“发泄”很精彩，我试着应用到结尾。如何在大自然场景的镜头中表现与现实的连接？
在生活中，职业是演员的人和其家人一起来到大自然，是以家庭身份存在于大自然空间，那是一种状态。但在电影的拍摄中，意识着摄影机的存在，必然是以演员身份，必然展现和前者不同的状态。
所以哥哥缓慢、刻意、充斥设计感的动作，便是对“电影拍摄”这个现实最好的呼应了。他与摄影机同时在场，他不抗拒它，不假装它不存在，与它和谐共处，甚至任它也成为自然的一部分。这时这个角色或许发现了他与摄影机的，与自然与河水的，甚至与观众的，他之前从未发现过的某种关系，一种全新的symphony。
当然也有点类似《夜以继日》
《我离家了，但……》观后感(二)：极简主义的单亲家庭故事
兴起于上世纪90年代中期的“柏林学派”并非一次严格意义上的电影浪潮，这批导演基本上是各自为政地进行创作而没有共同的理论和宣言，而且“柏林学派”在影坛的影响力上也没能如60年代的德国青年电影运动般令人刮目相看，领衔的几位导演在名气上显然无法跟当年的大师们相提并论。尽管如此，柏林电影节始终是“柏林学派”的福地和推手，克里斯蒂安·佩措尔德和乌利胥·科勒先后获得最佳导演银熊奖的荣誉，而去年终于轮到安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）这位鲜为人知的导演。在近年来电影圈掀起争取性别平等的各类运动下，2017和2018连续两年的金熊奖均由女导演擒获，去年竞赛单元里更破天荒有五部女导演作品入围，在如此特殊的背景下，这个迟来的奖项自然有了更契合当下时代的意义。
安格拉·夏娜莱克（Angela Schanelec）的作品素来不讨观众喜爱，这必然与她冷漠抽离的美学风格密切相关。她没有佩措尔德和科勒作品中关于后柏林墙时代的德国社会变迁和存在危机的思考，而相比起同为女性的马伦·阿德（Maren Ade），夏娜莱克的作品更没有那种与生俱来的亲和力与幽默感。我两年前看过她的《梦中小径》，感觉像是抽象晦涩的意识流交错呈现，毫无表情的人物像是被人操纵的木偶，令我难以投入到琐碎不堪的叙事里。总之在主观上，她的作品给我一种不太友好的观感。不过在去年釜山电影节上，当我抱着一种谨慎防备的心态看到她这部新作《我离家了，但……》时，却收获一份意外的好感，起码在冷淡的面目下感受到她对女性社会角色的思考以及难得一见的幽默色彩。
柏林学派的作品似乎都共享着同样冷漠抽离的环境气氛，熟悉佩措尔德作品诸如《芭芭拉》、《不死鸟》的观众一定会有同感，夏娜莱克的这部新作也不例外。影片名字无法不让人联想到日本电影大师小津安二郎的作品，但夏娜莱克的风格却与小津的日式家庭剧大相径庭。极简主义的叙事方式令人难以捉摸到清晰的情节，极端地抽走起因或甚至过程，只剩下结果，在故事开头儿子返家而母亲匆忙赶回的场景就是典型的表现。类似的还有儿子脚部受伤流血、一家三口在病床前手舞足蹈、女主角和一对情侣在艺术馆欣赏画作。当“情节”不断前进的过程中，导演透过不起眼的细节，逐一（而不是一次过完全）地交待人物的背景，令观众捡起这些碎片重新拼凑推理出完整的故事。
这种碎片化的叙事形式具有强烈的舞台剧效果，这似乎与导演的专业背景相关，她于1984年毕业于法兰克福音乐与表演艺术学院表演专业，此后多年专注于舞台表演。她透过静止的长镜头将日常生活场景（家、教室、医院、超市、游泳馆）转化为戏剧舞台上的独幕剧。这些互相之间关联不强的场景排列组合，为剧中母亲和儿子的情感演变构建出别致的时空感，并以此酝酿出暗涌不断的氛围，预示着这个单亲家庭的脆弱性，以及走向不可避免的分离。
事实上，影片跟常见的单亲家庭故事无异：女主角难以走出丧夫的阴霾，面对青春期儿子反叛怪异行为，面对自己的新男友，以及在管教子女等日常琐事里逐渐陷入失控状态。这种家长缺失的题材很像之前看过的一部《四分之三》，只不过那部是母亲缺失。这个由日常琐事堆砌的家庭伦理题材在风格化的省略和留白处理下，蔓延着岌岌可危的断裂感，而另一方面，人物强烈的情绪和突如其来的细节却又支撑起和延伸出一种贯穿始终的氛围感，令影片在寡淡的生活流里透露出蓬勃的生趣。
夏娜莱克再次向自己的偶像-法国电影导演布列松致敬，画面中不时突出的手部与脚部特写，给观众另一种角度去细致观察人物的情绪波动。此次更破天荒地融入幽默的情节（买单车、在街上讨论戏剧），这两个突如其来的情节既可以看作是生活流的一种呈现，暗中点出人际关系中沟通失败的思考，也可以看作是女主角内心情绪的外化隐喻，特别是后面一段跟戏剧导演讨论戏剧的看法时，隐约是借此怀念亡夫的一种方式。这种人物的刻画手法有别于她以往作品里过分冷淡的意味，增添了不少人性的趣味。大胆嵌入毫不相干的人物与情节也令作品摆脱了单亲家庭母子伦理剧的俗套，无论是认真排演《哈姆雷特》的小学生，还是头戴皇冠在超市兼职的男孩，以及影片首尾出现的动物场景，意外地给影片沾染了一层梦幻而神秘的气息，也是和作品的极简主义风格相映成趣。
《我离家了，但……》观后感(三)：一场封闭割裂的体验
本片导演夏娜莱克在接受采访时说，以一种体验式，“非智力”（non-intellectual）的方法观看她的电影是一种理想状态。看完这部电影后我只能说，此话不假。直到码字的时候我还是一头雾水，所以下面的文字也是很随意的感受。
导演在电影中有意模仿了布列松的拍摄风格——这也是我饶有兴趣看下去的动力，让人一下联想到《温柔女子》（哈姆雷特戏剧）、《穆谢特》（坡地上的被猎杀的野兔）等作品，这两段也是我观感上最棒的段落。布列松的电影虽冷峻极简，叙事上却相对连续；相反，夏娜莱克并没有完全复刻大师的电影风格，以非线性叙事、情节间的割裂感讲述了角色们的生活状态，空间构图与调度和充满嬉戏感的黑色幽默也十分具有个人特色。
这种割裂感除了极简主义台词与表演外，还主要体现在几个方面。
第一是交流上的矛盾与障碍。母亲与自己最关心的儿子在整部电影中零交流，却把最多的话语给了与自己关系不大的卖自行车的怪老头和电影教授上，而这些交流却始终是争吵、敌对的，她甚至会对自己的孩子们动怒而与孩子的网球教练产生情愫。而老头交流用的发声器和电影教授与女人相异的慢条斯理平和语气更是戏剧化地在交流形式上加深了障碍感。年轻男教师与女朋友Claudia的三段对话中也充满着因生活追求不同而引发的不可调和的矛盾。
第二是角色间的不关联。母亲与儿女、演戏剧的孩子们、产生矛盾的情侣和带着王冠一言未发的少年处在相同的时空，彼此的叙事却相对独立，似乎除了位置上曾靠近过之外再无其他交集。
第三是独特的电影结构。导演采用大量的留白将主要情节省略给镜头外：如先以菲利普归家与脏外套反映出他刚刚结束了长时间的离家出走；于影片中段以Astrid在夜晚趴在坟墓前交代出丧偶的大背景，并让观众猜出后面三人跳舞的场景实则为她的丈夫鼓劲等。切片化的情节处理为观众理清非线性叙事增加了难度，时间与空间上打乱到叙事逻辑很弱，没什么规律可循：具体体现在如自然与城市间的打乱，景框内叙述主体的打乱，事情前因后果的打乱等。
就内容而言，导演似乎只是让我们沉浸在由割裂感带来的对电影内人物的悲伤生活中。Astrid跪倒在儿子脚边的歇斯底里，对卖自行车老头、老师和电影导演（此处虽然提出了戏剧中演员表演出的真实性思考，但我感觉实则主要在暗指女子由此想起了自己在病床上病故的丈夫）的怒气，对女儿咆哮而后又在更衣室紧紧相拥完成救赎，都在展现着她近乎癫狂的状态。菲利普与弗洛，从两人在床上相依靠，到一起安慰妈妈，在床上嬉戏，到最后他背着她在水中行走，两个小角色传达的东西是相同的，家庭悲剧中的受害者。而发生争执的情侣中，男子是较为现实的代表，女子为有着某种独特精神宿命的人，认为自己必将孤独，同样是一段破碎的感情，两个不相容的价值观。永远在排练的哈姆雷特，映射破碎家庭关系的延续。被粗鲁对待的男孩，在别人看来是个怪人，虽然做着简单的事情，在孤独的内心中自己却是个带着王冠的王。上面的角色群，都曾彼此相遇，却终是过客，没有触碰出生活的火花。
电影中有一个有趣的空间设定——自然与城市的背景设定。菲利普从树林中回家，在树林中排练，最终背着妹妹在树林山涧中行走，他渴望在大自然中与生活的悲惨达成妥协（抑或是逃避）。同样，Astrid、Claudia和怪异的男孩的最终镜头也都定格在大自然中：Astrid逃离了喧嚣暴躁，在小溪边上的石头上入梦；Claudia拾起了变形的王冠（暗示经历了社会的欺侮），与怪异男孩的手相握，似乎自然正是孤独者的最佳归宿。自然被塑造成是一种经历痛苦、处于常规生活边缘的人们的希望救助站，与此相反，柏林就显得冷酷了起来。
而收尾呼应的动物镜头，将人类生活嵌套其中，似乎在表达人们的遭遇如动物生命周期的延续，可能发生在所有人身上，痛苦的人们也将相遇，救助，选择出路。驴子的旁观与最后的直视是一种戏谑样的默许，这种开放式结尾延续了片尾处导演的思考。
我离家了，但…却仍没走出痛苦。
《我离家了，但……》观后感(四)：如何观看“……电影”
正如标题所示，本文并没有办法帮读者更好地理解电影内容，也许只能提供一种对于观看本身的方法论。
《我离家了，但……》，今年夺得柏林电影节最佳导演银熊奖的作品，展现了一位躁郁母亲的一块块生活切片。女主角叫阿斯特丽德，她的丈夫去世了，而她那13岁的儿子菲利普离家一周后回到了家中。在此期间他的脚受伤了，最终导致脚趾截肢。而这个家中的小女儿弗洛，则无法与阿斯特丽德建立正常的亲子关系。
电影的导演安格拉·夏娜莱克，“新柏林学派”里最为激进的导演之一。中国的影迷必然不会对该学派的导演们感到陌生——玛伦·阿德（《托尼·厄德曼》）、克里斯蒂安·佩措尔德（《过境》）、托马斯·阿斯兰（《明亮的夜》）、瓦莱斯卡·格里巴赫（《西部》）和安格拉·夏娜莱克等。
很难说这群导演到底有什么共性，如果硬要突出一点，那么他们各自的确多以选择“省略”作为美学倾向，展现一种难以被通常的戏剧化模式进行架构的生活。
《我离家了，但……》就是如此，省略的情节伏笔、静止镜头、简洁的构图、慢节奏、缓滞却又时而爆发的情绪表达，交织起人物在外表之下的真实状态。我们往往无法理解影片中女主角的行为动机，而是一直跟随她进入到一个个生活的支离碎片中。电影的叙事是中途断裂的、留白的，时空是跳跃的、不连续的。而在人物的生活中，又会在角落里出现各类无法预料的荒诞细节，不时蹦出举止怪异的人，从而扭转作品滑入“现实主义家庭剧”的既定表达。同时，这也让它看起来更加的怪异与难解，如一个个无法串联的谜团。
如果说上述高度成型的作者风格，是这部作品在柏林与圣塞屡获大奖的原因；那么它遭遇的争议，则同样源自于此。不少观众在观看这部电影时，容易陷入迷茫与难懂的状态。换言之，当叙事被频繁地省略，以省略开始又以省略结束，作为一名普通的观众，会难以理解如此一部似是而非的“……电影”。
夏娜莱克在开篇就定下了她的调性。一只追着兔子跑的猎犬进行了一次成功的捕猎，接着是在一个荒废的空房间中，一头呆滞的驴子在那里静默地看着这场杀戮，猎犬随后陈沉沉睡去。出现在其中的失语动物，构成了整部电影人物关系的隐喻，但你也可以将它视作是反隐喻的，仅仅只是对自然环境的展现。毕竟菲利普就是在这样的环境中失踪了一周，随后又莫名其妙地现身，仿佛一切都没发生般回归家庭。但这个举动让这个家庭渐渐崩坏，尤其是他的母亲陷入了躁郁之中。
阿斯特丽德不可避免地陷入了生活的痛苦，被自己周遭的一切围困。在这其中出现了两段有趣的情节，它们是突然降临的支线，看似共同指向人际沟通的错落，但恍惚间又仅仅只是生活的片段而已。一段是她面对一位只能用发声器来与发出声音的自行车销售员梅斯纳先生时的发火，另一段则是她与一位电影导演失败的搭讪。无论是卡住的后轮、怪异的发声器，还是现实与表演的“谎言”，都给电影带来一种令人困惑的冷幽默。既是无端的，又明确地塑造了阿斯特丽德已然摇摇欲坠的精神世界。
另一方面，孩子们在学校里阅读和表演《哈姆雷特》的场景，以一种“零表情”的、无因无果的间离方式不断出现。从表面上看，这是一种在惯常电影中所常见的互文技巧，凭此对影片里的其他内容进行结构化的对应。但在本片中，这种互文却是失效的，《哈姆雷特》实则和女主角对那位电影导演的批评，共同构成了电影对“现实生活”的曲解——“但事实截然相反，只有当你被迫失去控制，真相才会显露出来，所以一切都是假装……相遇没有意义，因为虚假总是更强。”
罗伯特·布列松被夏娜莱克称为影响她最大的导演，这也就不难解释为什么《我离家了，但……》看上去宛如《温柔女子》的一个当代续篇，包括两位导演对《哈姆雷特》的用法、对人物身体部位的特写、形成间离的同构方式。但不同的是，布列松的电影即便间离，仍能构建起叙事的完整与合理，并非走向彻底的离散；但尝试完整地理解《我离家了，但……》却是不大可能的，即便这部电影在外表看上去与我们的生活更接近，但实际上它更接近于生活的谜。
回到电影标题中的“……”，也许归根结底，对于这类作品，我们不应当执念于观看时的“即时性的懂”，而是去即兴地感受、即兴地编织——在那些省略里，投射并反观自己的人生；在叙事的碎屑与缝隙中，在似懂与非懂的微妙时刻，一步步涉水而过。
《我离家了，但……》观后感(五)：延後的時間 - 專訪 Angela Schanelec
Angela Schanelec 的電影或會讓一部份觀眾感到困惑，在觀映過程中，被平白的情節嚇怕，你不知道發生甚麼事，一直到電影的結局，嘗試重組劇情時，才會發現情節。例如在《我曾在家了...但》(2019)裏的《哈姆雷特》排演與離家出走的孩子又有何關係？亦因為她在時間處理上的曖味，在近作《四個夢者的交錯軌迹》(Der traumhafte Weg ，2016)，時空跳接可以由西德一下子到現代德國，但人物的衣著，年紀都不變，觀眾一開始亦未意識到角色身處在過去的時空，一一都打破我們對敘事的理解和習慣。
我會稱為之為「延後的時間感」，在流動的時間之中，影像排除了「當下」，我們看到的是事後殘流在角色身上的痕跡，一切都需要後來才明白，Schanelec 亦沒有立即要向你作出解釋。但她亦不是搞倫理學和哲學討論，她只是試圖用電影媒介來捕捉生活，和其中的不可預測性，而她往往後設式的提問，都一再重提我們對藝術與生活之間無法跨越的鴻溝
chanelec 的作品讓人想起後期的 Robert Bresson，去劇情化，極簡，她要你意會她的意思，正如她在訪問中的表現，很多時要你去想，我們沒有談到其他電影人的影響，似乎也沒有這必要，她的風格，更多至對生活種種的困惑和提問，強烈反對要詮釋電影中任何藝術意圖，很多時候她的解釋是在資源缺乏的情況下，被迫的選擇，是偶然的結果。 她樂意分享的是對生活的看法，像戲中角色一樣，有很多問題想問，比你想像中更明白生活令人沮喪又錯敗的一面。
訪問於2019年3月底香港國際電影節期間進行，正好在柏林電影節得到了她電影生涯首個重要獎項之後。
問：這問題應該很多人也問過，但還是想先從電影名字出發，《Ich war zuhause, aber…》(我曾在家...但)讓人想到小津的作品《我出生了...但》，電影和小津有任何關係嗎？ 答：記得小津《我出生了...但》這電影名字大約三十年前聽過。而我在1994年拍攝的第一部作品《Ich bin den Sommer über in Berlin geblieben》(我整個夏天都在柏林)，也用上這種類似的名字，所以新作其實有一點延續後者的想法，寫這劇本時和小津的電影其實沒有多大關係，只是電影名字格式很相近。《我曾在家...但》裏的「在家」就好像，如果要解釋的話，先是由感覺層面起，在家讓人感到自由和安靜，但同時又有很多暗湧，我無法解釋這名字，但這不是一種概念，而是由很親身的體驗後，開始了有寫這個劇本的想法。 問：觀看電影時，有一種我會稱為延後的感覺， 一開始，坦白說是不知道發生甚麼回事，但重新再看多一次，好像看明白了，當然也不是完全明白，至少，我們是到後來才知道某一個人物是什麼一回事，有人離去影響了這家人等等，你不急著去解釋，也不去解釋，讓觀眾處身在不安之中一樣。 答：我不感興趣要(在電影中)去解釋(任何事)，亦不這樣做，亦不相信「解釋」是可以了解事情的方式。好像當我看到.....在窗口外有一個人走過，我只是看到一個人走過，我感興趣這個走過的陌生人，就算甚麼都不知道也好，都已經很有趣了，你可以在這個人身上加上任何事，關於這個人的世界觀，身份，他如何誕生，過去到過那裡，不過，這些都不是我感興趣的事。 問：這是因為你不關心普通人生活？還是你認為溝通是一種非常困難的事，例如戲中女主角在超市外遇到的導演/藝術家，她花了很長時的時間解釋在他的作品上看到的，例如劇場的意義，然後他說，我能理解你意思，但女主角說他的作品不是這樣，男人真的明白女人的焦慮嗎？這種溝通很令人沮喪，但同時又很有趣，你怎能預想，你走過一段路，和這個人談了5-6分鐘的事，他就能了解你，但女主角很努力將自己的想法傳達給他.... 答：我對「溝通」非常感興趣，但同時對溝通這回事很有保留，借由對話、溝通真的能明白對方？我們對溝通有期望，希望能借此了解對方，每個人都期望如此但又不可能發生，這就是有趣之處。並不表示電影中，女主角質問導演關於藝術和生活關係，就很明白生活這回事。這只是一種期望，我們一直嘗試，一直嘗試溝通的可能。電影中這段對白是嘗試的證明，有時我覺得，我們想像溝通比實際上應用來得更有趣。女主角努力去談，她沒有計劃預見他的，也無法想像會說那麼多話，至於他，一直聽著，只因為他的專業和工作關係，他當然在聽她在說話，什麼是演出，什麼是藝術和生活。這一段話不是一個宣言，但我和演員工作，我為對白服務，如果人物說的話連我也不相信，那就寫不出來，也不能令演員演活出來。你可以說她其實在談她的老公，在這段對話中我們才知道她離世的老公是一位劇場導演，她借由這位遇上的藝術家，想像老公的工作，如何理解劇場等等。這段對話亦有很多女主角個人的體驗，但對那位藝術家，他其實沒有經歷過女主角的事，所以他只能一直在聽，嘗試了解。你不是從傾聽中學習，你是從經驗中學習。
問：我想這段對白是非常有力，在這段長對話前，有一段連串生活畫面，亦是電影裡唯一用背景音樂，這一段落令我哭起來，其中一個畫面是女主角和她的孩子在醫院內跳舞，我們一開始也不知道她們為了什麼跳舞，為誰而舞，到最後女主角在畫廊裡看來哭泣的女性雕像，沒有用上任何語言。
答：電影一開始和結局時都沒有對話，這些畫面發生甚麼一回事，沒有對白，亦令到觀眾自由地去想像和運用。我盡希望減少使用對白，製作這部電影時也一直在想，究竟需要多少對白？看來是用不上很多。
問：很好奇你是怎樣開始一個劇本，從一些意像出發？或者生活的某一個片刻？
答：有時是一些文字觸發，有時看到的場景，不能一概而論，在第一個場景寫好前，我也不知道電影怎樣發展，一步步寫下去，好像在玩拼圖，很多以為我的創作是拼貼式，將腦內不同的東西拼湊成一條線，不是的，我是一個場景完成才想出下一個場景，在劇本發展過程中，亦只有幾個段落需要調整。電影中你所看到的不同時間線，在劇本就是如此寫下，不是剪接時的想法。
問：電影中有很多凝視事物的時刻，你總是讓他們專注地看著。
答：例如女主角在看一幅油畫，她在看什麼油畫，我也不知道，因為她在看油畫時的狀態才是最想表現出來，還有後來站在女主角周圍的年輕人，他們是中學生？大學生？重點是女主角入神地看著油畫時，有一些人也跟隨一起看，女主角入神看著油畫，令到周邊的人也關注這幾張油畫，只是如此，觀眾不需要知道是什麼油畫，你只要足夠專注，根本什麼都不用說。
問：對白方面呢？雖然你說盡量少用，變成每一段對白都精簡，角色都說長長的對白，你怎樣指導演員們來演？
答：我設計的角色都有各自的煩惱，要演得真實，演員們念這些對白，都要真的令人感到他們內心的煩惱。他們都想克服這些問題，亦因此很想和人談，很純粹地談。
問：那麼，你又如何指導年輕演員去演莎士比亞的《哈姆雷特》？
答：我沒有指導他們，亦不要求他們去演，他們只有13-14歲，怎可能真的明白這些對白？我要做的，是要選出想要的演員來演出，花了很長時間來找這些年輕演員，他們一開始都會困惑怎樣去演出，怎樣念才好，但我和他們說，不需要，要設想一個角色的心理變化，那不如念好對白，怎樣走。至於表演，let them go 。
問：在成為電影導演前，你亦作為舞台劇演員，在你的作品中，劇場是很重要的元素，談談電影和劇場的分別？
答：劇場上所有元素都來至演員，劇場就沒有電影的構圖，鏡頭，一切都只在一個舞台上發生，無論文本穿越多久的時間，電影和劇場的敘事手法很不一樣。我是一位舞台劇演員，並沒有執導過舞台劇作品，就算我成為了電影導演後，都沒有想成為舞台劇導演，離開舞台後好像做了完全不一樣的事，我服務於電影構圖(或影像或畫面)和對白，亦可以說執著於演員念對白的節奏感來至以往的戲劇訓練，另一方面來看，這亦是劇場有趣之處，未必所有事情都可以演出來，而是需要演員透過對白表現出來，觀眾需要從聽到的對白裡尋找角色的經歷，過去，演員亦需要運用節奏來表現，需要尋找一種合適的節奏來演繹。 問：每個人都有他的煩惱，在《我曾在家了...但》裏，所有角色都面對同一種狀況，女主角要獨力照顧孩子無法接服老公離去的事實，女主角的男友在問愛不愛他，小朋友一直想接近煩躁的媽媽，亦因為如此才離家出走，每個人都很寂寞，亦好像無法面對孤獨，和別人分擔。
答：是的。戲中每一段關係，每一個角色都像是對方的鏡子。每個人都沒有選擇一樣，只能在自己的角度去理解。我對此都有很多疑問，好像戲中的媽媽，但我想很多人吧，都想過擁有孩子，孩子的生命就是他自已的，作為母親其實都無法做到什麼，但他們的存在影響著你，還有你的選擇，行動方式，你會擔心。有時想，怎麼有人如此有勇氣去生小朋友呢？我們都期望，可以有更好的家庭生活，很多人說出他的經驗，怎樣有幸福的生活，但回到個人身上，好像怎樣也實踐不到。
問：再看多一次時，有一個奇怪的想法，是作為觀眾，可以在任何一段時間進入你的作品，中段，或是從結局回頭重看這部電影，我設想這電影應該在一間戲院內無間段地放映，24小時反覆觀看，觀眾可以選取任何時間進入，或者看到3分1就離開。談談你電影中的時間，因為電影中也有回憶的時間，電影裡的時空也不明確。
答：這個想法很棒，當我想構圖，拍攝時，重要的是，不是因為一部份，而是這個畫面本身有它的意義。我去拍攝一個畫面，有時連我自己也不是完全明白發生什麼事，這個畫面本身有足夠的力量傳達，我覺得你的說法非常美麗的地方在於此，好的電影本應可以以這樣的方式進入和了解，我們活在分分秒秒，但我們記起什麼？前一秒和後一秒應該會不一樣吧？我會想很多開始和完結，也會想創造一種在戲院內，與生活不一樣的時間流逝方式，處理電影中的時間，我實在沒有一個確切的答案提供到給你，只是我感覺需要將時間拉回過去時，而到那一刻是需要回憶。拍電影是一個機會，我想保存這種神秘性，你感到焦慮，不安，因為我們都不可以控制時間，真相是很不清楚，我們很難控制，這種體驗來至非常主觀的看法。因為在傳統的敘事形式，所以有事都很清楚，每一個角色的行動都非常明確，你不會擔心，所以你看我的電影，說不定會感到驚喜，或者不安，但這是我選擇的敘事方式，說不定是別一種接近真實，真相的路。
問：最後一個問題，我想很多人都問過你，你怎樣看柏林學派這回事？
答：我被定義為柏林學院派成員之一，但究竟什麼是柏林學派？(笑)因為我們都來至同一間學校？同樣學院出身，但這種定義又有什麼意思，對不對？我和Christian Petzold，Christoph Hochhäusler也認識，亦是好朋友，但除此之外，我們的風格，關注的事也很不一樣，我想，這只是評論者們方便去討論我們，在差不多的時間一起拍攝電影而已，至少對我而言，這談不上帶來一種風格，潮流，甚至是指標。 (原文刊於11月「深焦」)
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