《海神的一夜》是一本由陈东东著作，江苏凤凰文艺出版社出版的精装图书，本书定价：49.80，页数：360，特精心从网络上整理的一些读者的读后感，希望对大家能有帮助。
《海神的一夜》精选点评：
●北方的孤城／把黄昏守望
●在进入二十一世纪后，诗人的写作在题材上有些困惑，古代、西方、神话的多种元素出现在现代话语中，过分具象以至于消弭于其中。反倒是八九十年代的诗歌，日常的抒情有一种轻盈： 《雨中的马》：光听名字就可以有丰富的想象，雨与马多么浪漫的意向； 《在山中一个小站等车》：远望的景色，没什么沉重的主题，“山那边一片八月的安宁”； “山流进深海像鱼的脊背”，一句自然的比喻将场景展示出来；“声音在枝叶间构成梦境”，光的缝隙；“我走进露水和/睡眠的庭院，要去看一尾逃脱的鱼”，没来由的清逸；“颈窝里蜷曲着猫形睡意”，从无形到有形；
●整体不错 但近几年的诗多是些长且拗口的产品 读得心烦
●第一阶段的语言非常惊艳 如果把第二阶段有关肉欲的诗另放一部集子就更好了
●太从容，太雅致，太安宁，不是现在的自己所能读的，没办法进行同样的思考。
●陈东东作为这个时代的诗歌隐士，强烈的抒情特质，良好的语感与知识素养，高度自觉的诗艺打磨，已经写出这个时代一流的诗歌并可能写得更好。
●4/3/2
●读了蛮久的。除了对隽永雅致的语言的叹服，也想探问诗人更深的心曲。从题材上来看，状物（窗龛、暗香、星座等）、诗人（艾吕亚、但丁、谢灵运、“诗歌皇帝”等）、“元诗”（点灯、雨中的马等）、梦/阅读/佛道（译经人、时差、礼拜五等）、即景（青梅、奈良等）占据了绝大多数篇幅，这些题材适于作者对语言、美学的锤炼，但似乎也划出了一些边界，而剩余的一些难以归类的篇目（多写于00年之后，如幽隐结的玉树后庭花、宇航诗、北京人），因其博杂而能打开另一番气象，这也力证了前述的其他题材的诗的效力。因此，即使如后记所说，作者很难想象自己再写三十六年，但这本集子仍能让读者对其保持相当的期待，尽管也不能误会他将走上另一条偏离他之于他的诗歌，如同山水诗之于谢灵运的道路，因为这条道路自有他的理由——取代“时代风格的低劣之作”。
●自然景物变成片段，分散在诗行各处，隐喻和象征的狂欢。
●总的来说还可以，喜欢纸鹤还有桃红李白那首。有一些意象用的有点太大了，看到后面也觉得有些重复。“盐和氧气，影响按时降落的太阳。”
《海神的一夜》读后感(一)：給予詩人以及這本詩集的授獎辭
「陳東東在一個悠久、闊大的詩歌傳統中，認領了許多來自南方的事物與意象。純雅的歌吟裡，有超然、孤寂、自在之思，亦有清晰可辨的現實諷喻。出版於二０一八年度的詩集「海神的一夜」，記錄了詩人幾十年來的寫作印跡，那些渴望在世界落實的聲音，源於一種壯觀的聽覺想像力，更得自詞語的神秘構成。含混的詩意，幽閉的心事，不知所終的自我詢問，在重鑄抒情、象徵與冥想風格的同時，陳東東也以懷疑主義的筆法寫下了新的意義地圖」——第十七屆華語文學傳媒大獎年度詩人授獎辭。
《海神的一夜》读后感(二)：《海神的一夜》跋
《海神的一夜》跋
这本诗集是我二十年前在北京出版的同名诗集（我第一本诗集）的增订版。除了添加之后所写的七十多首诗，也补充了之前写下而未收入当初那本诗集，然而尚可保留（或许并非仅对我个人有纪念意义）的若干首诗。另外我拆解和调整了自己上世纪八九十年代的一两个组诗，其中有些篇章，也作为单独的诗作编进了此集。趁编选的机会，我免不了又去改动过去所写的某个词、某行某节，有两三首诗，我甚至完全重写了它们。标于诗后的，仍是最初完稿的年份——最初完稿距离一首诗的完成，却还有遥远的路程，就像谁说的那样，写作之于作者，永远是未完成……然而我希望收入这个集子的短诗成为定稿，标准版本——它们的未完成状态，到此能够暂告结束，能够去纠正以往登载和流传于报刊、书籍、网络上的我那些短诗的种种错讹。被我摈除于这个集子的我以往一些短诗习作甚至劣作，但愿没人会再捡起它们。1997年，《海神的一夜》出版的时候，我三十六岁，一个被视为抵达人生中途的年龄（我那时似乎也步入过“一片幽暗的森林”……）；这个同名的增订版诗集（收录了从我开始写作的1981年，直到2017年的全部短诗），则将我的写作年龄数到了三十六——它显然已经超过了一个人写作的中途（我不敢说自己可以再写三十几年），但我还是想把它当作“中途小歇”。参与到小歇里的，还会有也已编订好，将在近期出版的我的组诗和长诗“全编”，以及诗文本《流水》，以及一本用一半篇幅呈现我的几组“连行诗章”的自选诗集。它们呈现出到目前为止我诗歌写作的全貌，而这种全貌，由最早的短诗写作引起——并且我一向视短诗写作为根本性的写作……所以，这本我的短诗“全编”的出版，才使得有点儿规模的此番“中途小歇”对我显得重要。这要感谢梁雪波先生，是他的提议和为实现提议的杰出工作，让增订版《海神的一夜》问世。它之于我写作的重要性，其实不止于成为此后写作的“中途起点”——不过，比如说，没有站到这么个由一种或数种诗集开启的新一轮对话的“中途起点”，我想我不会有把握设想全程的写作。
陈东东，2017年12月，上海
《海神的一夜》读后感(三)：一個骨感的詩人/龐培
一个骨感的诗人
（陈东东《海神的一夜》读后）
庞培
无疑，陈东东是一个技术层面丰富的诗人，并且他身上有真正的喜悦。由于有了幸福的喜悦，他的悲怀——杨键曾经说过的那种对抗黑暗的智慧和能力——就显得尤其有价值。或许很多年以后我们看他，就像现在我们看类似历史上的瓦雷里这样儒厚雅致的诗人；到那时候，作为诗人的陈东东的形象，才有可能完全水落石出吧。
我说了一个“喜悦”，第二个词是“教养”，以这个层面来读解，他的诗歌跟古代中国汉语诗歌写作的密切和自然程度也是当代所罕见的，是被当代评论严重忽略的那一块；他的这种想象力、语言肌理，显示他是我们中间比较早的回归到中国古典诗歌的一名诗人。他有这方面自觉的精神努力，这是我读来非常欣喜的。随着年龄的增长，这个层面很明显、愈来愈明显地突显出来了。他像显影一样把很多同时代诗人的面貌显露出来了。
但凡中国的汉语新诗一百年，称得上“骨感”（透出骨头——还不是语言，更非灵魂）的诗人还真不多，——我觉得，大致上陈东东算一个罢。陈东东的诗，罕有地存留有我们时代文字稀有之“骨感”幽光，而且从一开始就清晰、个人化、高古，甚至年轻，直逼有清一代的纳兰性德。他只信手寥寥数言，就把自己的声音和众人撇清、撇开了，如同一幕大合唱之前、或中间停顿处的独唱和一段音色缥缈的领唱；飘扬在众人之上，非常的克制甚至拘谨，非常的自觉自愿，带有一点个人心酸、委顿，却又深陷在集体的心事里。
当顾城还在骚首弄姿，第三、第四代诗人们大言不惭之时，陈东东早已独自神游。他是同时代人中间最先回归我们的古典人文传统的当代诗人，但却采取了更为谨慎又严谨的好学态度，为我们时代的写作留下了一颗自觉、体已的性情种籽，一种“我看人看我”的罕有经验，一种现代简约观念。其间亦经过了几个阶段的坎坷磨难和痛苦挣扎，介于“有点闷”和“非常闷”之间。然而那种西蒙娜·薇依称之为“距离美学”的客观位置感，那种文字本能的识趣和知趣，一点点向往甚至无聊，一点点男中音和冷幽默，却始终的经年累月着，始终的隽永硬实着，落实在“我自己”这一诗学伟大的命题，或前命题之上。对外界各种喧嚣，丝毫不为所动，始终不露声色——透过骨头望着你；穿过骨头看见你。
朱朱的骨感，略有乡绅气；柏桦的骨感，有书生或“五四”意味；多不见陈东东式的月落乌啼。除此几个之外，我们时代就没有什么拿得出手的节奏感觉很紧凑的诗人了。何谓“骨感”？说白了，这是一种有出身的写作！太平洋上的灵簿狱。根的写作！“诗人是一个种族的触须”（庞德）换句话说——诗人是一个种族的根器！大抵来讲，这就是“闷闷的”埋首于点灯语境的超现实缘由。我们的时代，文明多有离乱。人们很难回到语言、性命、家族、想象力的源头，亦难以追溯天命和心性的源头了。
另一方面，在发明中国诗歌这一点上，他的创作为我们确立了某种典范。而他所做的第一项，可能是拒不发明。过去的四十年里，他的文字都不为时风所动，从不趋同于任何当代写作，好像也不生活在我们时代，但其内在的苟严、警醒，又十分契合二十世纪以来世界文学的复杂的语境。说白了，他是一个“人群中的诗人”，但却又卓然超越于人群之上。其语言一概具有冷峻的面容，从早年《点灯》、《一江渔火》、《独坐载酒亭。我们该怎样去读古诗》到后来的《奈良》，他的写作一直在精妙的短诗和长篇未完成式的巨制之间游走，如同隐身沙漠里的一个孤零零的火箭实验场；随之而来的是一系列诗歌书写意象的难以破解。诗人独自走向他自己的晦涩尽头，以一种王维式的“随缘任运”而面对身处的语言世界，凝神敛气——我们看到的是一个人群中的安静的诗人。似乎他走到哪里，某种安静、沉思、冥想就随之而来。此为新诗一百年里少有的一种礼貌的写作，一种并非无由来，貌似无效、个人烦躁或许多于文雅的礼貌：非常地克制，高度警觉；是崩溃了的现代中国滩涂底部迸溅而出的一股清泉。
相对于八十年代文学，换句话说：“朦胧诗”和“第三代”，他身上有一种显著的早熟和深思熟虑，置身于喧嚣而又镇定自若。其作品焕发出先锋的讽喻气质，它们层层叠加构成了汉语几何般奇异的效果。这也正是西方绘画例如“野兽派”马蒂斯，毕加索的技法所含有大量的层层叠加的立体派句法——更具讽刺性、荒诞性、滑稽模仿、自我沉思和远离外部现实。而就其词语的音乐性来说：陈东东又是练习曲式的，他似乎率先体悟到了现代汉语的种种可能性。在诗学的未来前景，在新生一代写作的幻想型活力上，陈东东是伫立在新诗地平线上的诗人，其语言内在呼吸，为他自己所独有。
一种可能的塑形，也即，对于中文诗歌之美个人所展望着的，展开翅膀的想象，我想，生于南方闻名的大都市上海的诗人陈东东历年来的作品，很大程度上满足了我的这一诗性当代的想象，不仅仅关涉语词的创造力，意象的奋飞，生活画面的自如展开，更为重要的是，对汉语自身以及汉语之外世界的声韵部分双重的视听。以诗集《海神的一夜》为例，此诗集部分印证了当代中国诗人对自身诗歌主题几十年如一日，长期卓绝深入的忠实探求挖掘之后，风格化典范的文本意义——我说不好这句话，但是我对陈东东诗歌的感知是十分充沛的。在新诗未来的行列里，一定会有新的声音汇拢到其“灯一样的语言”之光束和灯塔的阴影之下。
他的诗歌目的明确，内容却并不那么单一清澈，标明了南方抒情的某种尺度，某种类似空间向度、深度和广阔度。他是知性，冥想，现代性和音乐的完美结合。其训练有素的抒写和奇异诗心，依赖某种江南稚嫩少年的诗性天赋，给普遍萎靡的中国诗歌界带来了精熟，执拗，热情老到的歌吟和刚正不阿的咏叹，也给出了类似六朝赋辞轮回转世的新中文版。音乐不光为人类专属，不光是创作给人听的，也给大地，山脉，海洋，森林：给一切万籁俱寂，万事万物：也给生命无常，也给消逝了的流水听。而人类中间的倾听本身即音乐。听者是发声的乐器的一部分，听者是旋律，正如诗是诗人一生最光亮的和弦。对于我们时代诗意可能的新发明，新的实践，《海神的一夜》（2018年修订版）绝对是令人眼目为之一新的佼佼者。
随着时间的流逝，陈东东诗歌中的深度骨感，亦更加地政治和科幻；更加浩大莫名、形销骨立、销魂蚀骨起来。这是20世纪来临之前的古典美的汉语心性；一种盛唐、两宋文化鼎盛、“闷闷的”、“玩得好”、士大夫们经世致用、讲究日常诗意的长袖善舞。最后，我再补充两句，因为我觉得我们时代的诗歌最麻烦的问题是充满了人的可疑，这个作者或者语言后面说话的人非常可疑，我们实在没有几个，可以说是少有的几个，是真实存在的写作者。而陈东东作为一个语言后面的创作者的人是真实存在、清晰可见的，而且非常年轻。
[原载2018年11月4日《现代快报》]
《海神的一夜》读后感(四)：浅评
无论天成，或是人造，诗都成了物；有些诗评，如咏物诗。有些诗评是专就一首诗的细读，如看电影拉片子，看漫画列文虎克。有些诗评把总体印象归纳为几个主题，各加演说，缀以各主题下的诗句。这几种诗评我都很喜欢，写得好的都能看出是真爱。
想试个评法/读法：挑出一个主题来，当它是角色，看它在哪些场景/语境中出场，有什么性格，作用是什么。我挑的主题是色气。一来因为我俗气，二来是诗人挑明了“色情的诗艺”“知识的色情”。用色气不用色情，纯属个人偏好。选择方式是我见，我知道。还有其他主题可挑，比如天文，比如交互往复，包含镜子的意象，从……到……句式等。
先说说总体印象。早期作品中独拔的秀句很多，渐渐无句可摘，一方面朝凝缩的，新颖的名词组合发展，一方面朝复杂工巧的长句发展。单首诗给人的印象变化不很大，大体是指称着某时某地，诗人的诗意的诗。当然其中也有主题明确，易于理解的作品。对那些指陈诗意的诗，只要不带恶意，从不同诗篇中剪贴句子、段落成一首新作的玩法，也是很有意思的。这种诗更适于揣摩作者之心的评释。
早期的秀句如：
1、树下我遇到词语溅起星空的先生 （树下，P11）
2、暮色之间，老人像柯拉琴被饥饿演奏 （非洲，P22）
3、我稳坐有如雨下了一天 （跨节） 我稳坐有如花开了一夜 （雨中的马，P25）
4、树的周遭有寒冷的光，有秋光和/众星敲打思想的光 （树，P35）
5、这样的诗句更吸引我/天寒岁晚，山的鬓发间/簪满了狐狸，这样的诗句/灯下像避雨的灰雀跳开 （入梅，P44）
6、我从南方的/星下醒来，要再次倾听/石头网罗猎物的声音 （醒来，P74）
7、蓝色恐龙的一季已结束/翼龙飞翔的黄昏在蔓延 （部落，P92）
……
在向着凝缩组合这一极，出现了：a、树冠宴席；b、月之旅馆；c、精子火焰；d、马匹流星；e、金狮子集市；f、政治琴房；g、裸体誓言；h、肉体时态；i、香味豹；j、凝脂波尔卡；k、肋骨琴键；l、骨牌迷楼；m、超弦演义；n、真空星座 ……
秀句也可以变成凝缩组合，比如：2-k；4、思想燧石；5、狐狸发簪；6、石头网罟 …… 这样压缩之后，早期的清冽感变化为致密繁复，诗人可以腾出手来构造更为坚实的诗章。句子-词语之间彼此呼应，比如l-《译自亡国的诗歌皇帝》。更像是为语言、诗歌而写的诗，瑰诡取代了清冽。毕竟是信息爆炸，个体自觉的现代，一个诗人一生就可以走完古代诗人几代人的路。
在压缩这一极，过了头的话，会有一些独创的双音节词，貌似在古往今来的汉语中都找不到。既叫人分不清是作者用心还是印刷失误，又感觉如果更努力去找，还是能找到一个更好的词的。比如：α、曛晦；β、融昭；γ、败迹；δ、讽仿；ε、赤立童然 …… 以ε-“那塔楼暗自赤立童然”为例，实在没法分清是要说“赤子之心”“赤条条孩子般”，还是要说“裸露光秃”“冬天的枯山一般”的意思。从上下文看，这也不是作者想要的复义、朦胧效果。
向着复杂工巧的长句这一极，比如：
手镯——这手镯也即 另一朵蓝色火焰，也即另一种危机和 恨，另一番燃烧，把青涩的 眉间尺，引向了更高领域的冲突 彩排的自杀性飞抵虚空 有如语言蜕化为诗行，慨然献出了 意义的头颅。 ……
（眉间尺，P232）
又如《钟声》到《星座》（P182 - P192）连续的六首诗，无句号长诗节的致密声调，似乎表明在这一段时间内，诗人都被一种严肃的感受、想象支配。而写于21世纪的第三辑中，这种例子更多更明显。一方面是压缩了的词组利用于长句中，一方面是本就致密的诗节/感受往长句中压缩。而在《幽隐街的玉树后庭花》《如何让谢灵运再写山水诗》这一类型的作品中，又有古典语感与现代语感犬牙交错的那种复杂。
这一极过度发展后，有些句子会让人不舒服。比如《幽隐街》的“再也不必用辞藻隆乳……卷起两堆雪”，对苏轼的讽仿类似于《退思园》中游客对主人的讽仿，外物总不如自我有趣的亚子。《如何让谢灵运再写山水诗》中对谢诗的重写，类比于试图有古典意味的双音节词独创，有人觉得是把古典讽刺性、复活式地融入现代，有人觉得是遗理摛貌，苦无深会。见仁见智，无妨两存。
正题。整部诗集中，色气不只出现在比喻里，本体或喻体，而延展成感受、认识世界的模式。说开来这也是每个人都会有的东西，随性别、性向不同而稍有不同。近取譬，当我如是一时摸着鱼，窗外天空那种想去爱抚的蓝，也被这样感受着。而自觉到这种感受模式后，又被反讽式地处理。由易入难，先看看八十年代的诗。
1、作为一个比喻，或一个主题词的色气：
a、《途径》；b、《偶然说起》；c、《铁桥》
2、一个诗段（即几行诗句）
a、《从十一中学到南京路》；b、《诗章》；c、《夏日之光》
3、诗节
a、《记忆》；b、《第一场雪》；c、《诗人春起吟咏》
1-a，从日落、黑夜开始，而到：“钟和堤坝的途径，沙岸以左/肉的风帆大张开盛夏 （跨节）秋天有其悠远的途径，成熟的乳房/黄昏的塔，一连几个月/晴朗的天气。…… ” 接下来“我走的途径”再伸进夜色。色气的部分是如欲可触的光感，脱离了孤独与外界相接的感受成为再次进入孤独后的诗材。
那么1-b：“江堤之上，我开始了秋天的/另一种触摸：细沙的腰肢/玉簪花之乳，锁眼正被我慢慢打开 ……” 可以印证这种视觉向触觉的转化，在悬想我生之前的年代，和标明“荒凉”的“我生于1961”之间，粗体了我对现在的直感。
花-乳房在1-c成为复沓主题词。“开花的乳房”先被歌唱，在黄昏中出现，言辞和视觉在最后一节变成触感和自主运动：“那细瘦的人儿又得以返回/以手触摸，用嘴亲吻/开花的乳房铁桥上狂奔/皮包骨头的一夜已流逝”。而铁桥下流的是“黑河”。“乳房”是光明与救赎的角色，把无论如何也在这的我从黑色自我中拉出来。或者说，黑色自我在感受到的灰色现实中见到了光，自然要趋向的。不能说诗人的感受一定是这样，但不得不承认有男人是这样的。只是欲望转换的方式不同，呈现出来的东西也或好或坏。
2-a：“巨岩上，女子赤裸低声歌唱/丰腴的身体/卵石一样润滑的姿态波浪起伏”，包裹在希腊老诗人诗节的中段，下一诗节我看见了“晴空夏意欲滴”和“街角面容姣好的姑娘”。美是一种流动的，与我交融的东西。可我又常常感到，仿佛是我太羞愧了似的，美的流动因我而停滞。这时候我又开始渴望，我主动走近美。单纯的美就仿佛很色气。这种渴望扩张，即便此时此刻不怀此渴望的他人，我也要连他们一起与美交融。当然再一次办不到。这一次的停滞让美成为我独享的，收纳进言辞再与人分享，就十足色气了。
2-c里“几个看完球赛的姑娘”和“街角面容姣好的姑娘”一样：“她们的躯体也像是光，润滑而黝黑/在盛夏的寂静里把我们/吸引”。不想暗示诗人淫荡地看这些姑娘们，因为用淫荡的本义及其相关联想指陈这种目光，不得其实。但要把话说圆转，现在真的是挺难的。借用2-b重章叠句中的一节“这是帷幕背后的裸体”，可能比较恰当吧。那是欲望让我知道的事。趋向、交融，将在诗人直视这种感受方式后与海洋、天文结合，变成色情的诗艺与知识的色情。
终稿于1986年的3-a是，对感受方式的直视，的先声。第二节：
无数裸女，她们的短发 在圆柱之间，像黝黑的 阳光，有如指环 她们走出清凉的甬道 接着又走进古老的暗影 她们的躯体被渐渐遮没 但鬓角仍旧海一样耀眼
裸女可见时，是有质感的光；不可见时，仍在召唤。她们在“我放下书”时出场，又在观看中渐渐远离，把背景都呈现出来。扩大了的视域表明了反讽地处理这一对象的可能。2-a中的色气已有“海洋”做背景，到了3-b，海洋本身就很色气：
北国的女儿 她背靠冬天的一大片晴空 胸前明晃晃，对海峡赤裸
3-c也有水-光-欲望的更直白的表露：
在我的河上 黑色的洪钟跟随落日 命令赤裸的姑娘们出浴。鹳鸟飞过
“命令裸女出浴”将在第二辑中反响。年轻的感受开始掺杂中年的暴力，诗人-男人意欲掌控开始胜过单纯的感受。
太长了，九十年代的改另一篇。
《海神的一夜》读后感(五)：颜炼军：陈东东的“语言夜景”
陈东东的“语言夜景”
□颜炼军（诗歌批评家）
陈东东2018年新版短诗集《海神的一夜》，收入了1981年至2017年诗人所写的大部分自认为“尚可保留”的短诗。在这个将不断拉长的时间跨度面前，许多权宜之计的诗歌史命名，可能慢慢就失效了。朦胧诗、后朦胧诗、第三代……经过时间冲洗，只剩好诗或不好的诗。的确，随着写作生命的扩展，许多“文革”期间或上世纪八十年代开始写作，至今还继续写作的汉语诗人，早已从流派、团体乃至代际风格中杳然抽身，孑然行走于写作的幽径。一些诗人的作品，无论从数量或质量看，都构成了复杂的诗学景观，陈东东便是其中之一。
热爱语言，不相信话语
在某处诗学札记里，陈东东说过一句有深意的话：“热爱语言，不相信话语。”这句话有几重意思。从五四到“文革”结束，启蒙、革命、人民、敌人、斗争等为中心的话语，在汉语中的意义积垢需要清理，诗歌一开始与它们短兵相接，继而演变为对语言自身的探索。当然，语言幽深无限，虽然一批诗人写作的整体起点相似，但随着他们写作的成熟，都各自走入了不同的词语天地。换言之，“热爱语言”之“爱”，变幻无穷；“不相信”话语之“不相信”，也是千姿百态。
陈东东属于少数写作观念前后变化不大的诗人，且这是一种自觉的立场。所以“热爱”和“不相信”的方式，在他诗里有明显的延续性。一个有趣的例证就是，诗人在这本诗集的后记里透露，此间的不少早期作品，新版过程中都修改过。修改是写作的继续，一首十几年前的作品现在可以继续修改润色，侧面证明其写作观念的相对稳定。所谓“相对稳定”，包含另一种写作之谜：诗人有可能把同一种“拳法”练至精纯，进而有应对万变的从容。比如在陈东东这本诗集里，《雨中的马》《顾阿桃》《宇航诗》这三首诗，正如石榴树上同时也长出了木瓜和桃子，它们怎么就出自同一个诗人之手呢？
在词的“废墟”里探索语言表现的可能
他有什么样的“写作观念”？按陈东东自己的话讲，他痴迷于“语言夜景”：“语言夜景中不同的物质，叹词如流星划过；数词的彗星在呼啸；一枚形容词仿佛月亮，清辉洒向动词的行星……”（陈东东《词的变奏》第1页）“夜景”对应“白昼”，“白昼”的语言，是各种话语/意义的天下，“白昼”生产的意义光芒，在“语言夜景”里产生剧变：“光也是一种生长的植物，被雨浇淋/入夜后开放成/我们的梦境。”（《夏日之光》，1986）在诗人这里，语言的“夜景”或“梦境”，不但是对“白昼”意义/话语的拒斥、瓦解，也是对语言的内在构成的重铸。他的写作很早就与意象为核心的写作有距离，而更注重将作为意义载体的词句击碎，在词的“废墟”里探索语言表现的可能：“他的诗有几首仿佛乱码。”（《忆甪直》，1996）这种努力具体表现为他的诗在分行断句，韵律节奏、隐喻布置等方面的独特形态。
比如他1991年的《月亮》一诗里写道：“闪耀的夜晚/我怎样将信札传递给黎明/寂寞的字句倒映于镜面/仿佛蝙蝠/在归于大梦的黑暗里犹豫/仿佛旧唱片滑过灯下朦胧的听力。”六行诗里，一共有“信札”“镜面”“蝙蝠”“唱片”四处跨度较大名词性隐喻，还有“传递”“倒映”“犹豫”“滑过”四处动词性的隐喻。诗人耗神地寻求每个字词在诗句里的恰当姿势，让它们回到类似于元素正在构成物质的那种状态，诗行因此有一种稠密的动感。
在2001年的《幽香》一诗里，也能见到类似的词语杂技：“暗藏在空气的抽屉里抽泣/一股幽香像一股凤钗/脱了几粒珊瑚绿泪光/它曾经把缠绕如青丝的一嗅/簪为盘龙髻，让所谓伊人/获得了风靡一时的侧影”。字词间有如下明显的音响关联：空气/抽屉/抽泣/盘龙髻/风靡、幽香/泪光/一嗅、伊人/侧影。这种音响设置，明显地影响着诗的阅读感。在隐喻层面，“幽香”与“一嗅”之间的关系，被曲折地转换为凤钗脱落的几粒珊瑚绿泪光，与伊人青丝之间的关系。再比如，2003年的《幽隐街的玉树后庭花》里有这样的句子：“氛围大师的茉莉、罗勒、菖蒲加风信子/合成又一款空气之痉挛”，“氛围大师”，奇崛的拟人；空气与痉挛之间，取譬遥远。这种以语言为旋转中心的精细的写作，让各种主题在他的诗里被还原为词，对各种主题的处理，变成诗的展开：意义/话语碎裂，词语洗心革面，重归于好，虽然有时难免用力不均而留下裂隙，但在诗人看来这是必要的代价：“语言蜕化为诗行，慨然献出了意义的头颅。”（《眉间尺》，2001）
生活的怨刺、重大社会历史事件或时刻，乃至诗人长期生活的上海都市风景，也成为诗人“语言夜景”的组成部分。在他1992年写的《八月》一诗里，有一句值得琢磨的诗：“八月我经过政治琴房，听见有人/反复练习那高昂的一小节。”诗人在该诗末尾抛出的问题是，大蜻蜓般的直升机是否会骑上“高昂的一小节”呢？琴声与世界之间的共鸣，这个俄尔甫斯式的命题，在“政治琴房”这一突兀组合中变得暧昧。正是在这种暧昧里，生长出后来的《全装修》《影像志》《童话诗》《它仍是一个奇异的词》《顾阿桃》等一类诗。在《影像志》里，诗人对历史细节、新闻片断、过往的日常记忆等，都通过影像为中心的情节组合切换；当代中国集体记忆中的各种“影像”，让诗里的杂乱情节均质化。或许，缭绕于“影像”这个词的时空氤氲，才是此诗的隐蔽主题。
同样，在《顾阿桃》里，在历史片断和当下场景之间反复出现的四个字“她经过你”；诗人的目的，是把对历史荒诞的暗讽，编织在戴望舒《雨巷》式的呢喃语气中。陈东东长期生活在上海，都市风景和生活体验也是他“语言夜景”的重要部分。下面这几行写工业区的诗句可以为证：“不锈钢巨罐成为乳房/喂养火焰，就业率/喂养三角洲意识空白的襁褓理想。”（《下降》，1996）。不少诗里零星出现的相关诗句也非常有穿透力：“不知道能否从双层列车里找到那/借喻”（《途中的牌戏》，2001），“两只氢气球/假想红眼睛，从旧洋房的露台/升腾”（《木马》，2014），无论双层列车/借喻，还是氢气球/红眼睛的搭配，都可谓关于都市风景的绝妙好辞。总之，诗人努力做的，是“把悠久的现实之蛹/幻化作翩然。”（《梦不属于个人》，2003）
对宇宙图景的描摹打开语言新局面
最“悠久”的，莫过于“宇宙”。宇宙与诗的关联很有趣，英文里宇宙universe一词拆开理解，就是“总体之诗”的意思。陈东东写过一类关于宇宙形象的诗，特别迷人。这些诗里展示的宇宙，可以说是“语言夜景”的另一番盛况，如他说的：“众星的句法纠缠，光芒打成了死结”（《星座》，1995），“发明摘星辰天梯的那个人/也相应去发明/包藏起条条河汉的天幕。”（《下扬州》，2001）宇宙形象作为上世纪八十年代诗歌崇高性的一种象征，在海子、骆一禾等诗人笔下曾经表现出迷人的精致，但在九十年代诗歌里的“日常生活”和“叙事”转向以来，相关主题的诗变少了。陈东东八十年代的诗里，也零星出现过宇宙形象，比如1984年写的《树下》一诗里有这样的句子：“树下我遇到词语溅起星空的先生。”九十年代以来他陆续写出了《航线》《星座》《七夕夜的星际穿越》《宇航诗》《另一首宇航诗》等为代表的一批作品，显然有整体的诗学考虑。
以2014年所写的《七夕夜的星际穿越》一诗为例，其时空跨度，素材焊接方式，都包含了精确的幻象。诗里至少有四层内容，第一层：阳台上不眠的幻听者，楼下的游泳池，胖墩儿救生员；第二层：佩涅罗珀，尤利西斯，纺车，银河，鹊桥；第三层：天琴座（织女星所在星座），天鹰座（牛郎星所在星座）；第四层：宇宙空间站，比基尼姑娘，沙滩，男公关，吧台。诗里写到伊大嘉，这是奥德修斯（古罗马称之尤利西斯）为王的故国，妻子佩涅罗珀在此守候二十年，等待他从特洛伊战场归来。为了拒绝家中成群的求婚者，她谎称先得为公公织完裹尸布，白天织而夜里偷偷地拆掉。显然，诗人在做一个大胆的写作试验，或者说，这首诗就像一架纺车，要把中国牛郎织女传说，古希腊英雄故事，星座图像和当下的场景，织成一首诗；以纺车喻诗也许不够精密，“他用的是高倍望远镜”，诗中如是说。七夕之夜，守候的佩涅罗珀与漂泊途中的尤利西斯，借鹊桥跨越银河相会的牛郎与织女，望着星星许愿的比基尼姑娘与服务于寂寞的男公关，三对有情人都在阳台上幻听者的世界里：“无限往昔的音尘之旧絮”，是两位女性（佩涅罗珀和织女）织布弹奏出的爱的乐章；“未来所有的此时此刻与此情此景”，正充注银河间摆渡的航天船。诗人说，从前的鹊桥，现在的宇宙空间站，都是喧嚷着要在人神间架桥，末了，“弹奏者”还端着水晶杯盏，巫师般预测着“下一回”的人神关系。总之，现代星际想象，希腊神话和中国民间传说，与现代人的日常之痛，通过诗人的词句幻术，呈现为“七夕夜的星际穿越”图。
“宇宙”主题的这些诗作或诗句，给诗人打开了天地、神话、历史和现实在语言中嫁接和映射的新局面。在2007年的《大客车上》一诗里，这样写青海湖旅行体验：“你尝了尝浩渺分泌的盐/你电话的舌尖，舔醒千里外的一场回笼觉。”在2016年写的一首诗中，细心的读者将读到，当代中国历史事件，与希腊神话里伊卡洛斯驾驶飞行器坠落之间，通过雾霾、牛市、废词、硅晶身体、程序思维、防毒罩、“吾与汝偕亡”等等词语零件的闪转腾挪，越位犯规，而变得亲密无间。伊卡洛斯坠落的典故，在现代英国诗人奥登的名作《美术馆》里出现过，这首诗在中国现当代诗人中间引起过许多共鸣。奥登通过文艺复兴时期的荷兰画家彼得·勃鲁盖尔的作品，展示了这个充满悲剧性的神话故事；而陈东东却将它与中国当代历史中的重大事件相联系，移花接木而不留痕迹，可谓极富原创性。
还有更多的诗句值得细说。一个优秀诗人近四十年的短诗散发成的“语言夜景”，本身就如流转不息的万花筒。以上论及的，只是笔者管见的若干幻面，盖为其中显而易见者。而这本厚厚的诗集里，深深浅浅地藏着的许多细笔和精工，笔者尚未能够细味深究，它们在等待会心的读者。
《新京报》书评周刊 2019.3.2
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