《家在兰若寺》是一部由蔡明亮执导，李康生 / 尹馨 / 陆弈静主演的一部爱情类型的电影，特精心从网络上整理的一些观众的影评，希望对大家能有帮助。
《家在兰若寺》影评(一)：很大的禅意和慈悲
还没有看到影片 在电影交流会 一直被巨幕的海报深深吸引。颜色 构图 意境 搭配的完美。
斑驳的墙壁像石窟的壁画 废墟之中康生痛苦的躺着 而窗外的阳光和禅意 让人恢复安宁。
蔡导的电影 情节不很很重要 让人念念不忘的 是里面深深的慈悲 关照每一个人真实的内心苦楚。
如泥沙澄清后的水 需要细心等待 慢慢品味。
《家在兰若寺》影评(二)：世界首部華語VR 電影《家在蘭若寺》
世界首部華語VR 電影《家在蘭若寺》？
导演：蔡明亮
《家在兰若寺》影评(三)：真像你们说的只是一些元素的胡乱拼凑吗？我怎么看到满满情节！
刚从VR北京出来，挺喜欢，但看了其他影迷普遍评价后反而费解。把自己观点放在这里以供交流。
（ps超干超严重剧透，按镜头顺序纯罗列情节线索及适度推测，不加入任何个人情感引导。另纯粹凭借观看一次后所总结，肯定会出现镜头遗漏及错乱，欢迎修正补充。当然如果认为这篇过干过剧透，也欢迎建议删帖）
1镜:小康在接受电击理疗（说明身体有问题），小康妈早就做好饭，只能面无表情地等
2镜:小康在野地挖蚯蚓，可以从他动作中看出肢体确实有问题。小康妈走入，仍显忧郁，走远
3镜:小康妈穿过废墟区，走远
4镜:一位白衣女子出现在废墟楼，观察游走（可从建筑结构看出跟小康家是一个楼）
5镜:小康往浴缸里喂蚯蚓
6镜：白衣女子呆坐于废墟楼的一个房间中发呆
7镜:小康独自坐在浴缸中，浴缸中没有蚯蚓，但有一条纯白色的鱼哦
8镜:白衣女子出现在一个完全四面封闭的空间中，一只青蛙（难道意思是蝌蚪他爸？）却可以自由行动
9镜:climax，狂风暴雨下，小康独自坐在浴缸中，一开始感觉他的手影还是在抚摸白鱼，但很快一位女子慢慢从浴缸升起脑袋（一直没见湘琪，难道这里是她？）小康的“鱼水之欢”开始，窗外暴雨越来越烈！
10镜:豪宅型户型中，小康和女子（不确定是哪位了……）双双睡在床单上，两人相继大笑，女子却走了
11镜:女子安静地睡在了隔壁
12镜:夜深人静，天朗气清，小康独自吃饺子（不太懂，不过倒是可以仔细琢磨琢磨饺子是什么馅的；）
再ps，谈点个人对于《家在兰若寺》美学的总结（因为看到也有些盆友费解这片干嘛搞vr）。我只想说狂风暴雨下鱼水之欢那个镜头叫我感到太过太过惊艳。相比传统银幕，我可以不用再仅仅被强制在某一种构图内看着演员的肢体表演了。在小康鱼水之欢时，我同时看到了地面及墙上是典型蔡明亮情结的一片狼藉的水灾，同时窗外的狂风暴雨越演越烈，到最后雨点甚至被吹得直往眼里打。谈到导演，我认为他已经是个可以调度大自然元素的影像创作者了（可以调度自然的创作者还有谁：调度水的塔可夫斯基；调度风的贝拉塔尔）；再谈到vr美学，难道这还不算它相比传统屏幕最独特有趣的地方吗？
《家在兰若寺》影评(四)：“自溺到不可自拔”的蔡明亮
不是臺灣每一個人都自溺，我可以自溺到打算用李康生一輩子。我的一輩子用他，我活著我就拍他。他活著，讓我拍，我就拍他。他不活著，或者我不活著，我就沒有電影了。這是我給自己越來越清楚的一個概念，走到這個年齡，我不會動搖，也不需要動搖了。
——蔡明亮
四月的香港影展，拖到現在才寫《家在蘭若寺》，似乎是太遲了。看完電影沒有立刻評價，我想是因為困惑。但困惑不代表不好，困惑也是一種情緒，電影令我產生了這種情緒，然之後，思考與討論開始了。曖昧不明的鏡頭與故事總會為我的神經線帶來辛辣的刺激，規規矩矩的嚴肅派大概不能體會其中樂趣。
電影講述了一個帶有幾分超現實色彩的愛情故事：小康在山中養病，他唯一可以訴說心裏話的對象是一條魚精，山中的“廢墟”成為了小康與魚精奇異愛戀交會的場所; 鄰居是一位白衣女鬼，卻無論怎樣都無法踏足他的生活; 亡母為小康煮飯，小康卻永遠吃不到...
對這部第一印象和蔡導從前的作品無異，是濕潤感。不知是否該歸功於VR技術，暴雨中小康與魚精在浴缸裏做愛的場面，實在太過於刻骨銘心。加上香港室內一貫的冰凍式冷氣放送，觀影過程裏覺得自己也被漸漸淋濕，寒涼的雨下得人心也冷，竟開始渴求溫度與擁抱，甚至內心原始欲望的小人也跳出來作祟，盼望得到更多慰藉。毫無預兆地，孤獨感侵入身體發膚。現在想來這好像是蔡氏電影一貫帶給我的感官刺激。
另外的感覺便是，奇幻。拆除傳統倫理道德的圍牆，對蔡明亮來說早已不是新鮮事。《河流》裏熄燈之後的父子“亂倫”，《天邊一朵雲》裏小康與AV女優近乎“病態”的性交，《臉》的密林交歡，蔡氏的性愛場景與方式總是令人驚訝。蔡導在訪談裏談及《河流》時曾說過，人的基本恐懼在哪里？在身份，在各種不知所謂的莫名的。你怎麼可以說爸爸是同志呢？到最後，燈一關，身份就不見了，只是兩個很寂寞的軀體。《家在蘭若寺》同樣有意無意地觸碰著觀眾的惻隱，人與魚怎麼能做愛呢，亡母怎麼能回來給兒子煮飯呢，白衣女鬼又如何與人共處？除去各種“不知所謂的莫名的”，你會發現電影再簡單不過了，孤獨的靈魂同處於廢墟，肉欲的歡愉只不過是肉身回應條件反應的自由。有的人享用著高潮的大雨滂沱，有的永遠沒辦法互相慰藉。
對我而言，《家在蘭若寺》吸引的地方根本不是VR技術，而是蔡明亮如何使用這種技術。
我擅自揣測蔡導的想法，他沒有說要一定要拍一個令人震驚的跨越物種的奇幻愛情故事，他只是自然而然拍成了這樣。他想要拍的是他的小康，拍他洗澡做飯，拍他生活的樣子; 他要拍一場忽大忽小的大雨，一場浴缸裏做愛的戲......蔡導的自溺常常令人莫名其妙地感動，那是種完全不討好觀眾的清高。他就是靜靜地拍，一生都只拍那一位男演員，才不管你買不買帳，他都不會在原地等你。我知道很多人不喜歡他的理由是，他的作品過於“自我”，他整個人太過易碎，我難道不知道嗎，他自己難道不知道嗎。這個時代觀眾的口味喜好變得很實際，兩個小時裏，要大場面，要麻醉。但這樣的電影，有別人拍就好了呀，他要拍的是他的經驗，觀影經驗，生活經驗。透過他的作品，你擁有正視客觀的世界的自由，誠實面對身體與欲望的自由，但要不要使用自由，是你的自由。
《家在兰若寺》影评(五)：2017金馬影展映後座談-速记
一共24个镜头 ，第一个镜头7分钟。
VR只是一种新媒介而已，当下VR技术限制：120公分的距离、拍摄对象变形、没有特写概念、剪辑无法切换景别、2k播放分辨率产生粒子感……伴随技术进步，拍摄时可以离得更近，但依然不是特写，于是，《家在兰若寺》就不会出现《郊游》里小康唱《满江红》时那样的面部大特写（所以，蔡明亮立马去拍了一部全是特写的电影，也就是《你的脸》）。
同时，VR拍摄也没有构图的概念，但蔡明亮非常非常注重构图（他说自己没有过重复的构图）、空间和视觉造型。
于是，在《家在兰若寺》中，蔡明亮依然要发挥自己的美学特征，设定好灯光、美术，选择自己的拍摄视角和高度（看过这部片子的人，应该会对片中三处悬浮视角印象极其深刻，这样的观看体验是崭新的），构图需要观众自己去选择，而且整个电影空间都是要有湿度的，基本上是一个造景概念，走视觉造型之路，所以千万别期待在蔡明亮的片子里看到什么惊为天人的剧情。
现实生活中，小康真的得了歪脖子病，看了台湾和内地五十几个名医，大概两年半，2017年初开始好转。小康不愿意让观众看到自己的脖子是歪的，蔡明亮可以接受，但是脱衣服的戏份，蔡老师是坚持自己的（233333。
蔡明亮搬到山上去，住了三年，那里就是废墟，只有墙和小康，（可以参见《那日下午》），他有一天突然想拍长片（蔡老师不愁找不到钱23333），就有了这个剧本，这是小康第二次生病（第一次是《河流》），蔡明亮觉得自己就生活在兰若寺，像在过鬼一样的生活，到处都是各种动物:蛇啊蜘蛛啊青蛙啊，一辆公车，每十五分钟一班，几乎不载人，于是就有了聊斋的概念。（注：兰若寺出自《聊斋志异》中的<聂小倩>篇》）
《家在兰若寺》是一部“治疗”概念的电影。
蔡明亮不太会去拍摄某种“题材”（例如，他不会想要翻拍张爱玲的小说《少帅》），他只是在拍摄已有的生活而已，大家会感到《家在兰若寺》里的角色跟蔡明亮之前作品里的角色有关联，可以理解为生活亦是如此，就是连贯的。
自《你那边几点》之后，蔡明亮就几乎不拍运动镜头，全部都是固定机位，他觉得自己似乎一直都在丢东西，当丢到没什么可丢的时候，就要去创造新的东西出来。
https://www.youtube.com/watch？v=k0wuEl6ZNi4
《家在兰若寺》影评(六)：「住在没有人的地方」 - 蔡明亮
9月15日，蔡明亮在一场讲座中朗读了他早些日子写下的一首诗
诗的内容是他和小康在山上的生活
同时，也是他拍《家在兰若寺》的缘起，原文如下：
「住在没有人的地方」
那时我生病了
我跟小康在市区边缘的山上
找到一处废墟
就住下来了
不久 小康也旧病复发
比我更严重
我们都找不到病因
天还没亮
总是被树林里凄厉的叫声吵醒
不确定是一只兽 还是一只鸟
有一条很长的蛇
被卡车碾烂下半身
我看着它奋力在马路上爬行
然后转进草丛
小康在仓库也抓到一条小蛇
他用长夹子夹住它
走到很远的地方扔掉
我洗澡的时候
爬出来一只蜈蚣
我也把它夹进塑料袋里
走到很远的地方扔掉
屋子里总是有很多蜘蛛
我一一把它们请出去
跟它们说不要再来了
有时候蜜蜂也会飞进来
我也想办法请它出去
下雨的时候
草地上都是蟾蜍
大小青蛙攀在落地玻璃上
它们整个晚上都在吵
我并不觉得吵
小康吃饭的时候特别辛苦
脖子会不自主的往一边歪
而且抽搐 酸痛
没办法拿正碗筷
也没有胃口
我得逼他吃
他吃很多药 还去打针
仍不见好转
我得病好像却不见了
我常常走进隔壁
那一间间废弃的房子
里面长出了各种植物
那些斑驳的墙壁
生出了各种美丽颜色的真菌
下过雨后到处积水
天花板也在滴水
都是水的声音
还有树林的虫鸣和风声
小康开始在院子里种树
原本的一棵桃树已经枯死了
他把它砍掉
重新种了一棵
还种了其他的果树和花
夏天台风把他的树和花吹倒
他又得重新再种
院子里来了一只很丑的母猫
生了一窝小猫
空中开始有老鹰盘旋
有些小猫不见了
有两只活下来
小康给它们取了名
叫嘻嘻哈哈
每天喂它们
有一天嘻嘻哈哈不见了
我们等了好几天
它们没有再回来
不久小康在废墟里
发现了另外一窝小猫
其中两只很像嘻嘻哈哈
小康又给它们取了名
叫叽叽喳喳
冬天的时候
用纸皮箱给它们做窝
后来得知
其中一间房子曾经有人自杀
不知道是哪间
所以我每次走进废墟
我都会默念 打扰了
我有时候感觉
我们并非没有邻居
只是看不到
有一天小康在浇花的时候
突然间情绪崩溃
说他的病再也不会好了
也不想再忍受折磨
希望我能够放手
让他做自己的决定
我吓呆了
不知道如何劝他
等他哭完 我只跟他说
我从来没有想过要放弃你
即使你的脖子一辈子都是歪的
你仍然是我电影的男主角
我们继续拍电影吧
2017/08/31 台北
蔡明亮
《家在兰若寺》影评(七)：VR不是这样玩的
蔡明亮这个骗子，把票价定这么高，150，完全不值啊。
去年也是北影VR单元，花90看了四部比这个信息量大的VR实验片，虽然中规中矩吧，但好歹从方方面面展现了VR的特点，而且看得明明白白。
VR本来在技术实现上就不是很成熟，画面颗粒感强，个别地方（有一处头顶的屋顶）画面还反复变色，画质堪忧，再加上虚拟三维效果，令人更加有头晕目眩感，要命的是还不知所云，要不是看了豆瓣简介，我到现在还云里雾里。
其实根本算不上有故事情节，只是一些不连贯的场景展示，缺少逻辑和细节，或者说几乎没有逻辑叙事，更是根本没有故事细节。想想，这其中主要的原因是片子没有对白（有一个场景出现莫名笑声），没有解释性字幕。
VR本身虽然是三维展示，听上去好像比二维屏幕能呈现出更多细节。相对画面来说确实如此，但这对故事本身的逻辑叙事并没有突破性的帮助。静止的镜头加上静止的画面，更加无法进行有效的叙事。
这个片子最大的特点是大量近乎静止的固定镜头画面，说静止的固定镜头可能有点不恰当，因为观众是在一个三维画面当中，可以自行三百六十度观察，但我的意思是它的有效信息（主人公）在整个片段当中都是近乎静止的，要命的是这个近乎静止的镜头还不短，绝对不止几秒中，而是可能长达几分钟。
我们知道，一个简单的画面剪辑的逻辑就是，观众了解画面所有信息所需花费的时间，即是该画面应该停留的时间，可是让我们对着一个近乎没有什么信息量的（不要跟我说VR展现的信息量大，我都已经三百六十度观察了整个场景三遍，主角还是一动不动）、画质极其一般、又令人容易产生眩晕感的画面看几分钟，真的没有办法给出什么好的评价。
总结一下就是在几个场景（其实一共也没几个场景，以及大部分场景都是在一个废弃的楼里）展现了几个近乎静止的长时间的画面（可能导演以为变成VR之后应该把画面停留的更长，好让观众仔细观察体温里面的场景和画面，但导演真的误会了，没有什么好观察的，浪费了观众的时间才是真的）。如果说它是VR中的文艺片，那我想绝对是既侮辱了文艺片又侮辱了VR片。
即使是大众眼里最文艺的文艺片如路边野餐，但它里面的信息量是丰富的，基本的叙事是有的。文艺片不是奇怪片。至于VR片，蔡明亮可能真的有什么误解。
自己完全被网上（微博）的评价给骗了（也怪我当初看评论不够仔细全面），说是最值票价的VR电影，拜托拜托，你有看过别的VR电影吗就瞎评价，还说里面几个洗澡的镜头，是对VR电影中伦理和隐私的探索，拜托拜托，VR成人电影了解一下，做的比这好多了吧。还有说这个片子是VR的正确解锁方式，蔡明亮最适合做VR，拜托拜托，你是真正没有看过别的VR电影吧，不是随便什么东西扯上VR就可以用“虚拟与现实”的辩证法来写一篇论文的。
如果有什么亮点的话，就是我确实被一两个女鬼的镜头给吓到了，以及有一个场景是女鬼在一个封闭（是的，我仔细观察了几遍都没有看到有窗口）肮脏的厕所里面，但是如何令画面有了充足的光亮令我不解。另外如果这部片子是想表现一些更深刻的哲学道理，对不起，我真的，一点一点都感受不来。
说说去年在北影节看过的VR电影，去年是北影节首次引入VR电影，我看的四部是《奇妙的你(Wonderful You VR)》、《太阳女兵(The Sun Ladies VR)、《晚餐聚会(Dinner Party)》、《马格利特(Magritte)》，时长由17分钟到7分钟不等。考虑到观众的感受，VR电影普遍时间不会过长，一般在尽量短的时间内传达出更多的有意义的信息给观众，这一点好像刚好跟看《家在兰若寺》的感受相反，完全是顶着枯燥和眩晕看完。
这四部片子不得不说选的很好，各有特点，鉴于目前VR技术的成熟度，这几个片子已经初步能从各个方面带领观众体验VR的美妙了。从技术角度来看，《家在兰若寺》就是和这四部片子一个层次的技术水平，就是只能坐在椅子上头戴VR装置原地观看，可以三百六十度转动，但走动就不行了。
去年除了VR电影，还有立式交互VR，包括《格陵兰在消融(Greenland Melting)、《独囚之后(After Solitary)》、《亲爱的安杰丽卡(Dear Angelica)》三部。这三部就与前面提到的都不一样了，观众可以站在一个小区域内自由活动来观察正在发生着的剧情，也就是可以走出原点，从不同的地方的视角来体验，而不是像上面的电影仅限于一点，开始有交互感。因为去年朋友刚好在北影VR单元做放映志愿者，所以在休息的时候体验了《独囚之后(After Solitary)》，而据朋友说，《亲爱的安杰丽卡(Dear Angelica)》是最好的，可惜没有看到。
但最牛逼的并不是上面这三个，而是曾在威尼斯电影节获得“最佳VR体验奖”的《沙中房间(Chalkroom)》。托朋友的福，我也有幸体验了一把，终于体会到什么是真正的VR技术。与上面所有作品不同，这个作品是可以实现观众与作品互动的，像是观众与作者共同进行的一个游戏，而且他不是线性叙事，而是随着观众的选择自由发展，这就很美妙了，观众在作者创造的空间里自由游走。但，不得不说，还是限于技术的发展，因为增加了互动，也使得观众更容易产生晕眩感。
《家在兰若寺》影评(八)：剪辑的消亡与“空间电影”——8KVR初体验
1、北影节从去年开始开设了VR单元，票一直很难买，今年最难抢的就是蔡明亮这部，开票当天就没有周末场和工作日下班场了。幸好，我在朋友圈看到了转票……作为一个“转票节”，确实可能会在你需要的时候照顾到你。
2、晚上8点，我来到先锋运动场，地图上根本搜不到"VR北京"，我感觉这里是专门为北影节临时布置的放映场地。
3、一个VR厅大概30个座位，椅子是可以旋转的，每四个座位围绕着中间一个机器柜，每个头盔连接一个电脑主机。
4、开场前，有志愿者解说佩戴方式：找到白色屏幕，松紧可调，焦距可调，不能把手放前面，会影响信号，出于卫生考虑需要戴眼罩。
5、我戴上之后，感觉很模糊，需要不断调整，找到清晰的点，而且只有最中心是清晰的，周围圆圈是模糊的。清晰的地方也不是那么清晰，所以8k的VR并不意味着画面就比常规电影清晰，因为VR是全景画面，本身就需要比常规银幕更高的分辨率。
6、之前听很多人吐槽戴3D眼镜特别不舒服，我其实一直感觉还好。而这次的VR眼镜是真的让人难受……额头部分勒得特别紧，看完之后还感觉头疼。如果额头不勒紧就看不清，而且眼珠还要向上用力，额头的肌肉就特别疼。而且那个卫生眼罩很碍事，我中间把眼罩给摘掉了。
7、开始说影片，片名出现在画面里，3D效果，是真正的3D，比电影院3D效果好太多，就是类似全息的效果。所以3D电影真正的魅力其实在VR电影里才能感受到……
8、剪辑的消亡与“空间电影”：影片一路既往是蔡明的长镜头，一场一镜，实际上VR这种媒介本身就是会让剪辑减少，因为一个全景画面就已经提供了尽可能多的信息，观众转动眼睛就是在“剪辑”了。这一点正好符合蔡明亮的电影风格，演员就是完整地演出，观众慢慢地观看。而且这次观众可以自由移动视角，看演员之外的环境空间。影片的场景都是在废弃破旧的房子里，周围的空间有意突出废墟美学感，本身就是供观众去欣赏的重要部分，不像常规电影，这些空间可以随着观众眼球的转动直接成为画面中心。本来蔡明亮近年来都在尝试把电影与装置艺术相结合，让电影成为美术馆空间的一部分，而这次VR技术让电影本身就变成了一个美术馆“空间”。
9、废墟美学装置：有个镜头的地面上爬进了树根，形状很漂亮，不知道是不是摆拍的；男女主做爱之后，整个房间都是烧过的白纸，破败凌乱。
就是这些揉烂的纸10、恐怖效果：试了一下，如果往底下看，会看到地面，你会感觉自己悬浮在空中，就像一个点，并没有占据多少空间，所以有时候你处在高处，往下看时会感到恐惧。但表演区并没有很多，也基本固定在一个方向，只有一个镜头是街道，需要转动头才看到母亲在右边走过来，然后我回头看背面，废弃房子里突然出现一个白衣女人在往外看，我真的被吓到了。VR其实非常适合惊悚片，想不吓人都难。
11、每个之间镜头就是硬切，但不感觉跳。
12、有些镜头有拼贴的痕迹，感觉做了特效，因为一个镜头里，白衣女人的四周都是墙壁，观众和女人一样被困在密不透风的空间里，这肯定就是通过特效加了一面墙。另外，片尾字幕里有特效团队这一栏。
13、VR诞生出来就被认为适合色情产业，而蔡明亮这次拍的床戏可以说为此推进了一步：小康和鱼化身而来的女人做爱，外面的雨越下越大，跟他俩做爱的节奏完美配合，溅进房间的水越来越多，整个空间越来越湿。
14、声音：并没有完全还原现实生活的声音感，但方位感很明显，特别是转头的时候，声音方位会发生变化。
15、灯光：小康房子外面有高光，但看不到灯源，只能看到漆黑的夜空或者全白的天空，可能是特效处理了。
16、结尾突然出现一首歌，名为“热情的眼睛”，明显是在说，观众在看VR影像时变得更加主动。
17、结束后，有人说看不懂。
《家在兰若寺》影评(九)：潮濕的影像
2017TGHFF
蔡明亮的電影發展到了VR境界，更加是讓觀眾自由選擇視點。
一貫的長鏡頭+定鏡頭，全片無對白，只有一幕有人物的笑聲/哭聲。
畫面因為提供給觀眾「凝視」，細節(美術、陳設、燈光、人物動作設計等等)都處理得很好。
聲音設計也很有層次，蟲鳴鳥叫雷聲水聲一層疊一層。
雨的控制也很厲害(sex那場，隨著情緒，雨水變大變小)。
VR體驗還算不錯，除了畫質有待提升(應該是VR眼鏡的解析度不夠高？看得到一個一個的像素格…有些地方也很模糊…)。
VR實現了可以360度觀察拍攝的環境，甚至可以感受到陽光灑在臉上、雨水迎面噴來。
只是VR為了實現360度，不能拍特寫鏡頭，希望未來技術上面可以實現擬人般的Zoom In/Out，脖子往前伸(影像就變大)，脖子往後縮(影像就變小)之類的，更加讓觀眾有「虛擬實境」的感覺。
乳白色塑膠浴缸，嬰兒般大的魚，綠得過飽和的植物，泥濘廢墟的房屋，鳥蟲蠶蛤蟆的叫聲………把亞熱帶/熱帶濕潤地區的景象和氣候，以及給人壓抑/潮濕的感覺，用影像呈現了出來。
20171119蔡明亮&李康生映後座談：
蔡明亮笑稱拍VR是很寂寞的，看電影的人數量有限，而且沒什麽影展有VR(笑)。看完VR以後，也沒什麽觀眾鼓掌。
在威尼斯，用Samsung(三星)的VR眼鏡放的，但因為我們當時是HTC贊助，HTC的系統，雖然後期儘量做了兩個版本，但三星播起來很多問題。
當時我們在拍的時候，覺得這部片真的完美了，老天的幫助(下雨)，表演、燈光、現場的昆蟲等等。
整部片其實有24個鏡頭，細到蔡明亮無法干涉。以前蔡明亮當導演，是手工的概念，拍攝、剪接、聲音等等都會干涉。
蔡明亮看豆瓣，看到有人說「看到了縫合」，但是其實沒有！（雖然確實是「縫合」），蔡明亮已經努力做了。蔡明亮導演想請教影迷們，大家看的到底是技術還是電影。
拍VR，蔡明亮感覺自己的熱情都被消磨掉了。蔡明亮感覺拍VR既好玩又不好玩，他感覺VR也只是一種創作媒材，拍VR也是蔡明亮的電影。
VR攝影機與演員最近的距離，目前的技術，目前最近只能120cm，沒有辦法近距離拍。或許未來科技可以發展，發展到可以拍微距，但是蔡明亮覺得那個不是「特寫」，只是距離演員/物品很近。VR讓「特寫」這種最有力的鏡頭語言消失了。
蔡明亮剛剛拍了一部短片，全部是特寫的短片，因為他拍《蘭若寺》的時候憋了很久。蔡明亮覺得「特寫鏡頭」最難拍，是一個「用臉構圖」的鏡頭。
VR電影和劇場、電影、電視不同。VR是沒有「習慣性的構圖」，蔡明亮導演覺得自己的電影一貫都沒有重複的構圖和視角，用構圖來建構自己的電影語言。
一個地方即使很美，如果沒有構圖去拍攝，可能會覺得很普通。
但後來蔡明亮導演發現，VR拍攝過程中，可以用「機位」，也就是鏡頭的角度、高度、距離，這些都是構圖，導演提供了自己站立的地方，但是「構圖」需要觀眾自己完成。
有人覺得VR不需要攝影師，只需要操作VR的技術人員，但是導演覺得他拍VR還是需要攝影師，攝影需要對燈光非常敏感。
蔡明亮的電影走的是「造型」、「視覺」的路線，不是走「劇情」的。《家在蘭若寺》裡面，燈光、色調全部都是精雕細琢過的。
「蘭若寺」真的是在導演的家附近，那棟房子就在導演家隔壁。
李康生腳中風以後，就一直在接受治療，蔡明亮在照顧他。所以片中的接受電療，是李康生真實的狀態。蔡明亮導演笑稱自己沒什麽好拍的了，就只能怕生活了。但是，生活也就是一種創作，日復一日的生活，最終會導向一個結果。
蔡明亮最近又開始看《少帥》(之前覺得看不下去)，蔡明亮最想拍《半生緣》，但因為內地最近有人在拍了，所以蔡導也沒什麽興致去拍了。
蔡明亮說他的創作，不擔心錢的問題（笑）。因為他覺得找錢太容易了，這個世界上很多人都願意投錢給他拍電影。
搬到山裡面、住在廢墟，蔡明亮和李康生的生活，真的離不開昆蟲、蟾蜍等等，所以也就稀松平常了，反而覺得人類是這個地方的闖入者。所以延伸出了一個「聊齋」的故事。
《家在蘭若寺》寫的是李康生生病，這是一個治療的電影。拍戲的時候，導演和李康生有發生小摩擦，比如，Rundown上面有寫叫演員「做保護措施」，但是到現場，蔡明亮導演叫李康生把所有的保護措施都拿掉了（然而女演員都保護得很好）……
原本還拍了爬進浴缸等等的鏡頭，但是最後都剪掉了。
當作品走到影展，影展有很多影迷、真正懂電影愛電影的人。
之前蔡明亮導演很多電影都到美術館放映了。《家在蘭若寺》這部片，美術館的版權是蔡明亮導演的，但是因為是VR，所以技術和HTC是綁在一起的。導演和HTC的關係蠻微妙的。HTC這次請我的主管，之前是tvbs的，很有生意頭腦。HTC要把這部片子帶到電影院，從TW帶到世界各地，之後也會推到中國市場。
電影「觀看」這種行為，有一種「儀式性」，即使是在美術館播放，也要製造「人潮」，導演在、作品在。蔡明亮笑稱自己的電影只是不賣票房而已。美術館放電影，觀眾會有一種去看「展覽」的心情。
VR是一種新的觀看方式，即使在戲院看，戴上頭套，還是覺得是自己一個人在看電影(但同時也感受到自己在戲院和很多人在一起看)。
觀眾觀看的時候，不用強行對比蔡明亮之前的作品，不要「穿鑿附會」。導演在拍片的時候，也沒有想那麽多，就是很自然的事情(覺得這樣拍比較美、覺得這樣拍比較好…)…。
雖然我一直在拍李康生，但其實每部片裡面的李康生都不一樣，人是會老的，身體會破敗的。
李康生堅持不想被拍到脖子是歪的，這點導演接受，也不會覺得可惜，因為「我不想讓你看到」是他當下的狀態。而觀眾，其實對這些幕後的事情是不知道的，觀眾只能「看」和「接受」。
蔡明亮覺得，現在電影能做的「創作」其實很少，但他一直堅持「創作」。蔡明亮的電影，就是一直在面對生活。他拍他有的，如果他沒有的話，也不會去找一個小說去改編來拍。
VR技術本身有很多限制，我們拍的時候是4k，播放是2k。但是觀眾追求高畫素，到底是在追求什麼？不論電影看起來再真實，也是「虛擬」的。觀眾現在有點不知道自己要什麽了，所以就會亂要求，還說看到「縫合點」，真是胡扯！大家就來看「作品」就好了。
VR也是一種創作工具，蔡明亮導演拒絕接受採訪去談VR，VR就是技術，沒什麽好談的。就像現在到處都在舉辦「一起來拍電影」，拍出來的東西亂七八糟，這有什麽意義？！拍電影就給有想法、有天賦的人去拍就好了。其他人就「看電影」、「看作品」。
VR蔡明亮導演還是著重在一個面向，雖然後面也要拍(牆壁很美)，但是演員在前面，所以觀眾的注意力也會集中在前面。
第三個鏡頭，陳湘琪在後面的房子出現了，有一個摩托車開走了(媽媽離開了)。這是戶外，一個寬闊的空間，觀看VR的時候，觀眾應該會習慣性地四處看。
有人請蔡明亮、有錢，蔡明亮就會願意去拍電影，拍電影去講他想解決的問題。
從《哪吒》開始，蔡明亮導演就想嘗試貼近真實，到了VR，有一點點接近「真實」了。但同時也覺得很可怕…
比如，「特寫」，為了把事物拍清楚，但同時也逼著觀眾去看。
《家在蘭若寺》裡面，也逼著人去看，電鍋破敗了，房子變廢墟了，人變老了，即便是sex，也是沒有被美化的、不怎麽愉快的sex。
蔡明亮導演覺得他一直在向外丟東西，但是丟到沒得丟了，他就開始發展新的東西。比如他最近拍的那部短片，他覺得片子裡面的臉很好看(可能其他人不覺得)，但導演覺得好看就足夠了。
VR的聲音設計，這次《家在蘭若寺》的聲音做得非常很仔細，都是蔡明亮跟著一起做聲音後製。但是VR不像戲院，聲音是通過「耳機」，但每個耳機不一樣。所以這是VR要克服的技術。
現實中，人在一個小房間裡面，聲音從前面或後面來，其實沒有差很大。
人看VR為什麼會東張西望？因為他們看VR的時候有「東張西望」的權力。但是，觀眾也要習慣VR的觀影方式。
創作就是作者運用了一個媒材，蔡明亮有在認真思考這個媒材的特性和本質。
蔡明亮導演希望，將來VR放映的空間，也可以專門設計一下，「作者」的概念很重要。
戲院通常沒什麽「作者」，都是「商品」。
（PS，金馬影展在西門的現場QA基本都是內地人…感覺大家都好瘋狂…）
《家在兰若寺》影评(十)：浸没和缺位之间，蔡明亮或许是最适合拍VR的中国导演
注：本文仅基于2018HKIFF《家在兰若寺》的观看体验。按蔡明亮的原话说，随着技术的进步，VR的每次放映效果都会有所不同。此言或许不虚，因为听闻2019北影节的版本已经有了很大改善——观众头不晕了，画质也更清晰了。这也是VR作为发展中的新媒介的有趣点之一吧。
（文章首发于公众号 幕味儿） 2018年四月，春日的天气介于阴湿与潮热之间时，我看了蔡明亮的《家在兰若寺》，名头响当当的第一步华语VR电影，可能也是世界前三部的VR电影。摘下头盔走出电影院，我发送如下信息给我的朋友们：“这VR看得我好晕。”“看到最后动也不敢动，恨不得闭着眼睛看。”“头盔太重了，我的颧骨不堪重负，只能扶着脑袋。”
自然，这不是一次舒适的观影体验——当然从来没有人说，只有让人舒适的电影才是好电影。男主人公还是我们熟悉的李康生。片中他得了颈椎病。长达七分钟的第一场戏，就是他坐在沙发上，弓着背，用仪器做治疗。后来我愈发觉得，蔡明亮有意让观众也如小康一样遭此苦刑，承受这种缓慢与眩晕，这种脊柱上的重量。就连四月空气中的介于冷和暖之间的湿度，都像是从水汽旺盛的屏幕另一端渗出来的。
——不对，不再有屏幕，也不再有另一端。我坐在旋转椅上，三百六十度被这个空间环绕。除了因技术限制而产生的空间畸变和低分辨率外，一切都过分地真实。传统电影中的“第四堵墙”完全消失了。
举例说，最奇异的空间体验莫过于小康洗澡的一场。观众的视点被直接置入浴缸之内。我们直接面对李康生的躯体，而转头看背后，就是因为畸变而显得过分高大的浴池壁。浴池壁把观众和李康生框在同一个狭窄空间里，亲密的距离催生真实的羞耻感。
但这一幕戏又绝非官能的、挑引的，而是惨淡的、孤绝的，如同蔡明亮的所有电影中与身体和情欲相关的戏，从《爱情万岁》到《黑眼圈》。小康的身体是衰老而庸常的，神情松弛偶尔走神。VR不能让你感受到无论是情欲，还是水的温度。
更显著的事实是，你低下头时，甚至也看不到自己的身体。因此你悬浮在浴缸里，成为类似鬼魂的视点。你无法代入自己是谁，或许是下一幕时也出现在浴缸里的那条鱼；或许是他已逝的母亲的魂灵；也或许只是一个现代社会具有窥淫癖，隐匿在别人浴缸里偷窥的猥琐观众。无论如何，你无法稳定自己的认知，拿不准如何参与这个场景，如何沟通小康的孤独。
观众这种对于感官和身体脱节的困惑贯穿整部电影。在另一个场景中，观众面对着一条路，身份不明的陌生女子在路上行走。扭过头就猛地看见背后一栋废墟式的高楼上默默站着另一个白衣女子。悚然间，发现自己悬浮在路与楼间，视点以下就是苍翠的树。于是不知道，到底是白衣女子还是自己更像鬼魂。认知的错乱一方面暗和了片子奇异阴寒的气质，另一方面引发了一种（或许更准确地说，是不可预见的许多种）崭新的，对身体与意识、主体与空间的理解方式。
正如博伊姆所指出的，VR（virtual reality），即“虚拟现实”，最开始是由哲学家亨利·柏格森，而不是比尔·盖茨想象出来的。在柏格森的定义中，虚拟现实指向意识，而非科技的层面，包括潜在的时间和创造性的维度。这些都是突出的人类特质。换句话说，柏格森论及的是人的自由和创造性。他认为，人的创造性（elan vital）抵御机械式的重复和预言，而允许我们探索意识的虚拟现实。
虚拟（virtuality）的概念，由德勒兹进一步阐释。首先，虚拟是一种平面效应。譬如一面镜子，光线的反射互动让它映射出照镜子的人的样子，生成一种虚拟图像。但这种虚拟，又不可等同于虚假：它虽不是物质性的，但却真实存在。人们往往引用普鲁斯特在《追忆似水年华》中的语句来定义虚拟：“现实而非现时，理想而不抽象。（real without being actual, ideal without being abstract）”
由于虚拟永远与真实处于互动的状态之中，这种虚拟的图景，很多时候可以反过来影响我们对于真实的理解。譬如在照镜子时，我们其实是在根据镜子中的形态调试现实中的形态，直至镜中的形象让自己满意为止。也就是说，我们打扮是为了让镜中的形象达到好看的状态。于是我们的关切，至少短暂地，被转移到了虚拟的图景中。
《家在兰若寺》所代表的VR电影，就提供了一种崭新的虚拟与现实的关系。虚拟甚至不再只是平面效应，而因为已经没有屏幕，也没有平面。如上文所述，这种体验具有矛盾的两方面，一方面是浸没式体验，无法逃避的参与感；另一方面是观众缺位的身体和始终无法代入的视点，甚至包括技术限制带来的疲惫和隔离感。这种矛盾并不能被简单化为相互抵消的对抗关系。相反，他们共同复杂化了传统的代入／接受型的观影体验。
蔡明亮本人在采访中也讨论过，花费超千万的这个VR媒介，给他的创作带来的挑战：摄像机有24个镜头，四个在周围，十个在上面，十个在下面。比以前拍电影更费事，因为后期完全不能操作，“掉到技术层面去了”。导演提出一个问题，要等后期去算图，等了两个礼拜才能看到一个东西。整个过程非常漫长而煎熬。
拍摄VR的时候，蔡明亮无法看监控器，因为监控器里是变形的画面：“我们习惯的构图不见了。没有特写了。”和特写一同消失的，还有景深的概念。构图消失了，观众就会产生截然不同的心理。不再是被动承受，而是主动感知：“观众就变成了剪辑师，他要怎么剪都行……比如他看到李康生他们在笑，他不一定要一直盯着李康生，他转头看别的地方，那个笑声还是在的，他就开始看这个景是怎么弄的，怎么会是这样，是什么东西？他有很多迷惑。”
这种最初的迷惑，提供了一种间离效果（alienation effect）。蔡明亮本人在采访中也提到过布莱希特：“我看一个戏，这个戏为什么我不投入？因为它好像跟我没什么关系。比如西方人看一个评剧，他就觉得有很大的距离，可是他在看的时候，他反而比那种投入的人更容易欣赏到这种剧，这种创作的一些美感。他不是十分的投入，但他被吸引进去。”
换句话说，不投入也是很好的。比如说，在观众低头，发现自己没有身体时，会意识到VR的世界和现实有所不同。但这不意味着虚拟真实的失败，而恰恰是VR的有趣之处：“你看到的是一个梦境而已，你看到的是一个被虚拟出来的地方，跟看电影的投入有点不一样。”
《家在兰若寺》在威尼斯接受第一批观众的检阅时，就曾有记者断言“蔡明亮不适合拍VR。”他本人对此嗤之以鼻。事实上，排除晕眩的体验，我也更赞成另一种看法，即蔡明亮或许是最适合拍VR的中国导演之一，这与他对于电影空间的塑造力有关。
早在VR电影之前，蔡明亮便早有许多关于“打破第四堵墙”的实践，比如把自己的电影搬进美术馆。这个角度上来说，蔡明亮声称“我拍了一个VR，我其实没有改变什么”，确实是在说大实话。从电影院到美术馆，不只是物理上放映空间的改变，而是电影空间的延伸——从屏幕内到屏幕外。在台湾的美术馆战映《郊游》时，他就布置了多个主题展映厅。我觉得最有趣的一个房间里，放着很多高丽菜，因为片子里就有很长的镜头，关于高丽菜。2017年，我第一次见蔡明亮，也是在厦门的美术馆。《西游》被投射在发霉斑驳的墙上，影片里天光缓缓变换，场馆也渐渐陷入漆黑；而《无无眠》的屏幕上有伪装青苔的道具，又像是饱和的水汽渗出屏幕，从屏幕里日本的深夜澡堂。
他说：“不是看表演，不是看戏而已，而是看空间。”如是。
2017年初的长镜头爱好者蔡明亮说，他拍的镜头会比较长，但不会全用在电影里。在美术馆展览里就可以全都让参观者看，他们可以花二十分钟看一个镜头。这样到进电影院的时候，就会有不同的感觉，好像能够看到未被展示的整个空间。而到了《兰若寺》，戴着头盔的人们终于真的能看到整个空间了。那么在VR的世界中，空间还可能如何延伸？VR还可能把人类的意识带往何处？消失的“第四堵墙”又可能会被重新建在哪里呢？
到2019年，VR电影这个话题仍然保持着热度。据VR Film Review统计，今年一年，世界范围内就有最少51场VR主题的电影节。但在《兰若寺》之后，世界电影，或至少是华语电影的视野中，还暂时没有再出现新的VR代表作。这个全新的文化现象会如何发展，如何引导人对虚拟及现实的认知，仍然是个充满无限可能的未知数。在谈及VR电影未来的发行渠道时，蔡明亮表示：“它可以无所不在，可以在公车上看，可以在菜市场里面也搞一个。VR很新，还没有一个很恰当的、完全适合的场地。所以我觉得现在玩VR的人可以异想天开。”但目前为止，电影节还是VR电影最主要的，或者是几乎是唯一的观影渠道。对于还没有看过这部电影的你，或许即将开始的北京电影节，就是最好的机会吧。 参考文献：
1. Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia. Basic Books, 2001.
2. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta. London: Athlone. 1989.
3. Brecht, Berholt, "Theatre for Pleasure or Theatre for Instruction” Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic(ed). Trans. John Willett, Methuen Drama, 1964, 69-77.
4. 蔡明亮的VR观：创作者不能让科技操纵 我没有改变。新浪娱乐 http://ent.sina.com.cn/m/c/2017-09-10/doc-ifykuffc4752585.shtml
5. 深度揭秘《家在兰若寺》：制作10个月，花费超千万。凤凰网娱乐 http://ent.ifeng.com/a/20170906/42973138_0.shtml
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